Peter Wollen - New Left Review

BAKIfi TEOR‹S‹ ÜZER‹NE*
Peter Wollen
gh
Alexandre Kojève Rusya’da varl›kl› bir ailenin çocu¤u olarak
dünyaya geldi; ressam Kandinsky’nin ye¤eniydi.1 1920’de, on sekiz
yafl›nda, Almanya’da okumak üzere Moskova’dan ayr›ld›; önce Berlin’e, ard›ndan Heidelberg’e gitti. 1926’da Paris’e tafl›nd› ve daha önce Heidelberg’te tan›flt›¤› Alexandre Koyre’nin verdi¤i Hegel’in din
felsefesi dersini alaca¤› École Pratique des Hautes Études’ün kay›tl›
ö¤rencisi oldu. Koyre, 1932’de dersi yeniden vermeye bafllad› ve
Kojève derse yeniden kat›ld›. Ard›ndan akademik y›l›n sonunda
Koyre, Kahire Üniversitesi’ne ders vermek üzere Paris’ten ayr›ld›.
Fakat ayr›lmadan önce, Hegel dersini vermeyi Kojève’ye teklif etti.
*) NLR (II) 44, Mart-Nisan 2007.
1) Bu metin esasen 1998’de UCLA’de gerçeklefltirilen Film Teorisi seminerinde sunulmufltur.
245
Bu teklifi kabul eden Kojève 1939’a kadar, yedi y›l boyunca bu dersi verdi. Bu süre boyunca dersi alanlar aras›nda Georges Bataille,
André Breton, Raymond Quenau, Jacques Lacan ve Maurice Merleau-Ponty gibi isimler bulunmaktayd›. Kojève’nin Hegel üzerine
verdi¤i ders, özellikle Tinin Fenomenolojisi’nden yapt›¤› yorumlay›c›
okumalar Frans›z entelektüel hayat›nda flafl›rt›c› bir etki yaratm›flt›r.
Kojève bugün en çok Hegelci ‘Tarihin Sonu’ fikrini temsil etmesiyle
tan›n›yor. Bu fikir, Francis Fukuyama’n›n 1992 tarihli The End of
History and The Last Man (Tarihin Sonu ve Son ‹nsan) adl› kitab›yla
yeniden ün kazand›. Fakat bu makalede, özellikle Kojève’nin Hegel’in bak›fl teorisi ve efendi-köle diyalekti¤i yorumu üzerinde yo¤unlaflmak istiyorum.
Hegel Tinin Fenomenolojisi’ni, Napolyon 1806’da büyük filozofun
ders verdi¤i üniversitenin oldu¤u Jena’ya yaklaflt›¤› y›lda yazm›flt›.
Sonra, metnini tam da flehrin surlar›nda top sesleri duyulmaya bafllad›¤›nda bitirmiflti. Jena, Napolyon’un Prusya’ya karfl› tarihi zaferi kazand›¤› yerdi, bundan hemen sonra zaferle Berlin’e girdi ve Avrupa
k›tas›nda Frans›z hegemonyas›n› kurmay› baflard›. Hegel -ve Kojèveiçin zamanlama sembolikti; toplar›n kükremesi ve kalemin b›rak›lmas›n›n ayn› ana denk gelmesi tesadüftü. 1806 y›l›, sadece dünya tarihinde -Napolyon’un tebaadan çok vatandafl fikrine dayanan yeni bir
hukuk sistemi ve devlet tipini yayg›nlaflt›r›lmas›ndaki ilk önemli icras›- de¤il, felsefe tarihinde de bir dönüm noktas›n›n yafland›¤› y›ld›.
O s›rada, Hegel ilk kez dünyay› do¤al yerine tarihi bir bütünlük olarak kavramlaflt›rd›; insan dünyay›, insanlara nesnel olarak verilmifl
haz›r bir varolufltan ziyade, sadece kendileri taraf›ndan yürütülen özneleraras› bir süreç olarak anlayabilirdi. Hegel 1806’da, Jena’da dünya tarihi enstrüman›n›n -Napolyon- filozofuyla -Hegel- rastlaflt›¤›na
inand›; eylem düflünceyle, hareket anlay›flla karfl›laflm›flt›.
Hegel’in Fenomenoloji’sinin temeli, insan bak›fl› teorisidir. Hegel’i
özetleyerek Kojève’nin özeti flu flekilde ifade edilebilir: ‹nsan bilinçlidir, kendisinin, insan gerçekli¤i ve de¤erinin bilincindedir; ve iflte
bu nedenle, sadece hisleri ve sezgileri olan hayvanlardan farkl›d›r.
Hegel’e göre, insan -‘ilk’ kez- ‘ben’ dedi¤i anda bilinçli olur. Bunun
için insan› ‘köken’ini anlayarak anlamak, dilde ortaya ç›kan ‘ben’in
kökenini anlamakt›r. ‹nsan›, d›flsal objeyi içsellefltirerek kendisine
getiren arzudur: Bir varl›¤›n (bilinçli) arzusu neyi ‘ben’ olarak seçti¤i ve neyin ‘ben...’ olarak kendisini iffla etti¤idir.
246
Bununla birlikte, insan arzusu hayvan arzusundan farkl› olarak,
tamamen bir nesneden ziyade baflka bir arzuya yöneldi¤inde gerçekten insani olur. Bu yüzden, Kojève, Hegel’i yorumlayarak flöyle der:
Örne¤in, erkek ile kad›n aras›ndaki bir iliflkide, birinin arzusu
e¤er bedeni de¤il, di¤erinin arzusunu istese insani olur... yani, insan
de¤eri içinde, insani bir birey gerçekli¤i içinde ‘arzulanmak’ ya da
‘sevilmek’ ya da, daha do¤rusu ‘fark edilmek’ istiyorsa. Keza, do¤al
bir nesneye yöneltilen arzu, baflka birinin ayn› nesneye yöneltti¤i arzusunun ‘araya girmesi’yle insani olur; baflkalar›n›n arzu etti¤ini arzulamak, onlar arzulad›¤› için insanidir. Nitekim, biyolojik bak›fl
aç›s›ndan tamamen ifllevsiz bir nesne (bir madalya ya da düflman
bayra¤›) baflka arzular›n nesnesi oldu¤u için arzu edilir. Böyle bir arzu, hayvan gerçekli¤inden ayr›larak sadece insan arzusu ve gerçekli¤i olabilir, bu tür arzular› sadece hareket tatmin eder: ‹nsanl›k tarihi arzulanan arzular›n tarihidir.2
O halde, bafllang›çta arzu her zaman rekabete dayal›d›r. Son çözümlemede mücadele ihtimali ve kaç›n›lmaz olarak, savaflta oldu¤u
gibi ölüm riski anlam›na gelmektedir. Ayn› zamanda baflkas› taraf›ndan tan›nma arzusuna dayan›r, birinin ne olarak görüldü¤ü, ya da
görülmüfl oldu¤u, baflkalar› taraf›ndan arzulanan fleydir; bu onlar›n
nezdinde de¤erdir. Bilincin kökeni, böylece bafl›ndan beri sadece tan›nma arzusuna de¤il, bunu kapsayan riske ba¤l›d›r. Kojève’nin yorumlamas›yla, Hegel’in efendi ve köle diyalekti¤ini insanl›k tarihinin
itici gücü olarak görmesine yol açan düflünce s›ralamas› budur –köle efendisinin yerine geçmek ister ve efendi, köleden efendili¤inin
tan›nmas›n› ister. Napolyon kendisiyle beraber kanunlar önünde
eflitlik ve bu fikre dayanarak herkesin birbirini tan›mas› ilkesini getirdi¤inde, Jena’daki savaflla sonu iflaret edilen, bu efendi ile köle
aras›ndaki mücadeledir; köle gücüyle (köylüden beklenen) aristokrat efendili¤i (lordun keyfini sürdürdü¤ü) burjuva vatandaflta eriterek bir sonucu mümkün k›ld›: kendisinin efendisi olan ve kendine
yeten iflçi. Kojève’nin Hegel’in teorisine katk›s›, Napolyon’un Jena’daki zaferi ve Hegel’in bu olay›n dünya tarihindeki önemini anlamas›na ra¤men, efendi ile köle mücadelesinin hâlâ bitmemifl oldu¤unu dikkate almakt›, çünkü tarihin sonu mücadelenin asl›nda yeni
2) Alexandre Kojève, Introduction to the Reading of Hegel: Lectures on the Phenomenology
of Spirit, [1947], New York 1969, s. 6.
247
bir aflamas›yla, çekilen feodalizmi takip eden burjuva demokrasisi
-sermaye ile emek aras›ndaki- mücadelesiyle ertelenmiflti. Kojève’nin görüflüne göre, tarihin sonu henüz gelmemiflti.
Aynadaki Çocuk
Bununla birlikte, Kojève’nin Hegel’den aktard›¤›, bizi burada ilgilendiren düflüncesi, di¤erinin arzusunun tan›nmas›nda hem bak›fla
hem de bak›fl›n karfl›lanmas›na verdi¤i önemdir. Jacques Lacan’›n
çal›flmalar›na aflina olanlar, Kojève’nin, Lacan’›n düflüncesini gelifltirmesinde oynad›¤› önemli rolü fark edeceklerdir. Lacan, Henri
Wallon’un çocuk geliflimine iliflkin psikolojik araflt›rmas›yla
Kojève’nin Hegelci bak›fl teorisini, insanl›k tarihinin motoru olarak
ayna evresi ve bak›fl ile arzunun diyalekti¤i üzerine olan teorilerini
gelifltirmek üzere biraraya getirmifltir. Lacan’›n biyografisini yazan
Elisabeth Roudinesco’ya göre, Kojève, Lacan’›n bir zamanlar gözünü
dikti¤i gizemli guruydu; hem Lacan’›n gurunun rolünü yüklenmesinde -sözlü yorumlar›n›n dinleyicileri taraf›ndan yaz›ya dökülmesi
ve bas›lmas›yla beraber- hem de bak›fl›n arzuyla iliflkisi üzerine kendi teorilerini gelifltirmesinde -ki bu teori bütün projesinin temelini
oluflturur ve sonuçta film teorisine iz b›rakm›flt›r- bir model olarak
ifllev görmüfltür. Bu konudaki anahtar metin Lacan’›n, “‘Ben’in ‹fllevinin Oluflmas›nda Ayna Evresi” 1949’da Zürih Uluslararas› Psikanaliz Birli¤i Konferans›’nda yeniden gözden geçirdi¤i, daha eski bir
makaleydi. Burada Lacan flöyle der:
Ayna evresinin sona erdi¤i bu an, kopyan›n imago ile özdeflleflmesi ve ilkel hasetin dramas›yla bafllar... Diyalektik bundan sonra
‘ben’i toplumsal bak›mdan mükellef durumlarla birlefltirecektir. Bütün bir insan bilgisini, baflkas›n›n arzusuyla kesin olarak birlefltiren,
nesneleriyle ötekilerin ortakl›¤› aras›nda soyut bir eflitlik kurduran
ve ‘Ben’i, içgüdüsel güvenin bir tehlike teflkil etti¤i o ayg›ta dönüfltürdü¤ü an budur.
Bunun ard›ndan Lacan ‘ölüm içgüdüsü’ ve ‘ben’in yabanc›laflt›r›c›
ifllevi’nden, bunun en yard›mseveri dahil3 ötekiyle olan her tür iliflkide ortaya ç›kard›¤› sald›rganl›ktan söz eder. Kojève’nin bütün katk›3) Jacques Lacan, Écrits: A Selection, Londra, 2001, s. 6-7.
248
s› burada aç›kça ortaya ç›kar –özneye ait bir arzunun oluflmas›nda
ötekilerin arzusunun oynad›¤› flekillendirici rol, bir ‘ben’ olarak sembolize edilmifltir; efendi ile köle aras›ndaki muharebeyle serbest kalan sald›rganl›k ve ölümüne mücadele; ancak çocuk psikolojisi alan›nda yeniden ba¤lamlaflt›r›larak yeni bir anlam kazanm›flt›r. ‹nsanl›k tarihinin tümünden ziyade, biz burada, bebe¤in çocu¤a ve en nihayetinde bir yetiflkine dönüflmesiyle ilgileniyoruz. Hegel’e göre, bak›fl en önemli rolü oynar, ama flimdi Lacan, ‘ben’in sadece hayali bir
kendini fark etmeyle oluflan ayna evresindeki geliflimiyle de¤il (Lacan’›n deyimiyle yanl›fl tan›ma), Lacan’›n ‘sosyal ben’ olarak adland›rd›¤›, kiflinin kendi arzular›n›n ötekilerin arzusunu yans›tmas› ve özneyi ötekilerle sald›rgan iliflkilere iten süreçle ilgilenmektedir.
Bu durumda, Hayali’nin (Imaginary) a¤›na ve onun durmadan
katlanan bak›fllar›na tak›lm›fl olan öznenin d›flar› ç›kmas›n›n tek yolu, Sembolik olana geçmektir –hayaliden ziyade sembolik, ikondan
ziyade dilsel, mimetikten ziyade keyfi olana: Freud’un ‘baca temizleme’sinin gelifltirilmifl bir versiyonu. Ayn› zamanda, Lacan görselin
kayd›na olan güvensizli¤ini sürdürür. Martin Jay bunu ‘görselin lekelenmesi’ olarak tan›mlar. Jay bunu, yirmi birinci yüzy›l Frans›z düflünürlerinin genel olarak Kartezyen gelene¤e karfl› dayatt›klar› bir entelektüel yönelim olarak görmektedir. Yine bu düflünürler, Descartes’›n görüntünün perspektifin geometrik kanunlar›na dayand›¤› için
mant›kl› ve güvenilir oldu¤u düflüncesi, as›l ‘perspektifçilik’ yerine
görüntüyü yan›lsama ve yanl›fl tan›ma alan› olarak düflünmeyi tercih
etmifllerdir. Bu özellikle Christian Metz ya da Jean-Lois Baudry gibi
film teorisyenlerinin görüfllerinde k›smen belirgindir. Bu teorisyenler
sinemay› yar›-Lacanc› -ve kesinlikle ikonofobik- terimlerle tan›mlad›lar. Sinema narsisistik, fetiflist veya röntgenci (voyeuristic) zevkler
aç›s›ndan bir araçt›. Üstelik, bu ikonofobinin kökleri, sadece fenomenoloji, psikanaliz ve antropolojiden ald›¤› ö¤eleri birlefltirerek entelektüel bir taslak sa¤layan Lacan’dan çok daha öteye gidiyordu.4
Varolufl ve Röntgencilik
Bu ba¤lamda, Jay’in tan›m›na göre, “dikkate de¤er kariyerinin
uzun seyri boyunca y›lmadan le regard’› fleytanlaflt›ran” Jean-Paul
4) Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision ‹n Twentieth-Century French thought, Berkeley, CA 1993.
249
Sartre’›n bak›fla iliflkin tutumuna bakmak yararl› olacakt›r.5 Bir
elefltirmene göre, Sartre’›n eserlerinde bakmayla ilgili 7 binden fazla gönderme vard›r. 1938’de yay›nlanan ilk roman› La Nausée’da
(Bulant›), kahraman Roquentin, Jay’in ifadesiyle varoluflsal bulant›s›n›n kayna¤›yla, bir kestane a¤ac›n›n k›vr›ml› kara kökünün ‘anlams›z fleyli¤i’ne bakarak yüzleflir: “Bu kara kökü tamamen görmüyordum, görüfl karmafl›k bir yalan, temizlenmifl, basitlefltirilmifl insan tasar›lar›ndan biridir. Oradaki kara kök; biçimsiz, c›l›z varl›k
görüflün, koku ve tat alman›n d›fl›na tafl›yordu.”6 Roquentin’in bulant›s›n›n kayna¤›, sanki ilksel bir hiçlik dalgas› gibi görmenin düzenli dünyas›n›n, bizi fleylerin ürkütücü fleyli¤inden koruyan, kendi tasarlad›¤›m›z hayali bir dünyan›n üstesinden gelir. Jay, filozofun yo¤un imge korkusunu (ikonofobi) biyografik bir aç›klamayla
ifade eder: Sartre, hem kendi çirkinli¤inden hem de miyoplu¤undan çekmifltir. Jay’in ortaya koydu¤u flekilde, “Sartre, kendi görme
ma¤durlu¤unu -ya da onun bu flekilde ifade etti¤i- deneyimini evrensel bir insanl›k durumuna yükseltti”.7 Sartre’a göre, bak›fl her
zaman somutlaflt›r›lm›flt›r. Bakan aktif ve sald›rgan, bak›lansa bak›fl›n kurban›d›r.
Sartre, sonradan Lacan’›n yapt›¤› gibi gözü bir organ, bak›fl› bir
hareket olarak ay›rm›flt›r. “Gözler size bakarken onlar› asla güzel
ya da çirkin bulamaz, rengini fark edemezsiniz. Öteki’nin bak›fl›
gözlerini saklar; bak›fl gözlerden önce gelir.” Varl›k ve Hiçlik’in ayn› sayfas›nda, Sartre bak›fl›n neden böylesine rahats›z edici oldu¤unu aç›klamaya devam eder: “Bu, alg›lamak bakmak oldu¤undan
ve bir bak›fl› idrak etmek, dünyadaki bak›lan nesneyi idrak etmek
olmad›¤›ndand›r (bak›fl bize yöneltilmedikçe); bak›ld›¤›n›n fark›nda olmakt›r.”8 Nesnelefltirilen, somutlaflt›r›lan, bir fleye dönüfltürülen, bak›lan kiflidir, bak›fl ise bu somutlaflt›rman›n arac›, hayali
arac›d›r. Bak›fl› göremeyiz ama gücünü hissedebiliriz. Asl›nda, bak›fl bizim bize bakan›n gözlerine bakmam›za engel olur –bakana
bakarak yapmay› umabilece¤imiz tek fley, ötekinin bir bak›fl›yla
karfl›laflmak ve taraflardan biri çekilene dek bir çeflit bak›fl savafl›na girmektir.
5) Jay, Downcast Eyes, s. 275.
6) Jean-Paul Sartre, Nausea, Londra 2000 [1938].
7) Jay, Downcast Eyes, s. 287.
8) Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness, Londra 2003 [1943], s. 282.
250
Baflka bir pasajda, Sartre bir anahtar deli¤inden dikizlemeyi tarif
eder. Sadece ‘bak›lmak’ kavram›n› nakletmek de¤il, tabiri caizse, bak›lma deneyiminin kendisini anlatmak için yaz›lm›fl önemli bir felsefe yap›t›n›n ortas›nda ilgi çeken edebi bir pasajd›r bu.
K›skançl›k, merak ya da ahlâks›zl›kla kula¤›m› duvara yap›flt›rd›¤›m› ve anahtar deli¤inden bakt›¤›m› hayal edelim. Yaln›z ve saymacas›z (non-thetic) bir bilinç aflamas›nday›m.
Di¤er bir deyiflle, kifliye aç›k bir bilinçten çok üstü kapal› bir bilinç. Sartre flöyle devam ediyor:
Bu, her fleyden önce, bilincimde ikamet eden kimse olmad›¤›,
dolay›s›yla hareketlerimi nitelendirmek için baflvuraca¤›m hiçbir
fley olmad›¤› anlam›na gelir. Hareketlerim hiçbir flekilde bilindik
de¤ildir; ben davran›fllar›m olmuflumdur ve bu yüzden, davran›fllar›m kendi hakl› sebeplerini tafl›maktad›rlar. Ben, fleylerin saf bilinciyimdir, ve benli¤imin devrelerini donatan fleyler, bana, benim
kendi potansiyellerimin saymacas›z bilincine kan›t olarak kendi
potansiyellerini önerirler. Bu, o kap›n›n ard›ndaki bir manzaran›n
‘görülmek için’, bir diyalogun ‘duyulmak için’ oldu¤u anlaml›na
gelir. Kap›, anahtar deli¤i hem araç hem de engeldir; ‘dikkatli tutulacak’ olarak tan›t›l›rlar; anahtar deli¤i ‘yak›ndan ve tek, küçük
bir tarafa bak›lacak’ olarak saptan›r... Aflk›n hiçbir görüntü, yarg›y› uygun gören, verilmifl bir karakteri davran›fllar›ma bahfledemez.
Bilincim, davran›fllar›ma ba¤l›d›r, bunlar benim davran›fllar›md›r;
ve davran›fllar›ma, sadece eriflilecek sonlar ve çal›flt›r›lacak ayg›tlarla hükmedilir.9
Baflka bir deyiflle, bir gözetleyici ve gizlice dinleyici olarak eylemimin bilincindeyim, ama bu eylem, bir kap›, bir anahtar deli¤i ya
da odayla bir iliflki içinde olmas›na ra¤men, kendimi, eylemime ba¤l› olarak acilen pozisyon de¤ifltirmemi gerektiren bir nesne de¤ildir;
bu sadece flu an yapt›¤›m fleydir. “Davran›fl›m›n, örne¤in, hiçbir ‘ötesi’ yoktur; bu sadece araçla (anahtar deli¤i) var›lacak sonu (izlenecek görüntü) basitçe iliflkilendirme sürecidir, dünyada kendimi kaybetmenin saf bir biçimidir;” diye yazar Sartre. Sonra, bu kiflinin
anahtar deli¤inden gözetlemesine yol açan k›skançl›¤a odaklanan
9) Sartre, Being and Nothingness, s. 282-283.
251
birkaç fikirden sonra, düflünüp tasarlamadan ‘Ben bu k›skançl›¤›m’
fleklindeki basit do¤rulamay› yaparken, ‘durum’umda beklenmedik
bir de¤iflim yaflan›r:
Koridorda aniden ayak sesleri duyar›m. Birisi bana bak›yor! Bu
ne demek? Bu, varl›¤›mdan aniden etkilendi¤im ve yap›mda önemli
de¤ifliklikler belirdi¤i anlam›na gelir –yans›tan (reflective) cogito vas›tas›yla kavray›p düzeltebilece¤im de¤ifliklikler. Her fleyden önce,
düflünce ürünü olmayan bilincim için, flimdi kendim olarak var›m.
Bu, en s›k tarif edilen kendi (self) taraf›ndan gerçeklefltirilen istilad›r: Genellikle belirtildi¤i gibi –kendim’i görüyorum çünkü biri beni
görüyor. Bunu, bu flekilde ifade etmek, asl›nda tam olarak do¤ru de¤il. Ancak, daha dikkatle bakal›m. fiimdiye kadar kifliyi kendi yal›t›lm›fll›¤› içinde düflünürken, düflünce ürünü olmayan bilincin bir
özde ikamet edemeyece¤ini teyit etmifltik.
Baflka bir ifadeyle, yans›tan bilinç, somutlaflt›rma e¤ilimimle yarat›lm›flt›r:
Sadece yans›tan bilinç özü bir nesne olarak anlar. Düflünce ürünü olmayan bilinç, kifli’yi ya da onun nesnesini anlamaz; kifli bilince,
kifli öteki için bir nesne oldu¤u zaman takdim edilir. Bu, aniden kendimden kaçt›¤›m›n bilincine vard›¤›m anlam›na geliyor... kendimin
d›fl›nda bir dayanak noktam yok, Öteki [bana bakan] için saf referans oldu¤um gibi kendim için kendimim.
Bu nedenle, utanç:
Asl›nda ötekinin bakt›¤› ve yarg›lad›¤› nesnenin ben oldu¤um
gerçe¤inin fark edilmesidir... özgürlü¤üm elimden kaç›p verili bir
nesne haline geliyor... Utanç, bana bu varl›k oldu¤umu aç›kl›yor…
kendinde (in-itself).10
K›saca özetlenen bu durumun, Sartre’›n, Kojève’nin daha önce
yorumlad›¤›, Hegel’in insan arzusu üzerine yazd›¤› pasaj› yorumlamas›ndan k›sa bir süre sonra görüldü¤ünü belirtmeliyim. Sartre,
kendi pozisyonunu Hegel’inkinden ay›rarak Hegel’i desteklemek yerine, pek çok terimini koruyarak onu elefltiriyor. Sartre, Hegel’in
“Ben, ancak baflkas› sayesinde kendi için olan bir kendi için varl›10) Sartre, Being and Nothingness, s. 284-286.
252
¤›m”, öyle ki, “kendi varl›¤›mda Öteki’ne ba¤l›y›m” sav›n› kabul ediyor. Ancak Sartre, Hegel’in sisteminden ‘arzu’yu kald›r›yor, onu
merkezi ayr›m olmaktan ç›kar›yor, kendi sisteminde kimli¤in temeline bilgi’nin karfl›s›na varolufl’u koyuyor. Bu aç›dan, Sartre’›n Hegel
uyarlamas› belirgin bir flekilde, Lacan’›nkinden ayr›l›yor; Lacan’a göre, arzu merkezi bir kategori ve arzu, artma ve eksilmeyle doyurulman›n yollar›n› ar›yor. Böylece, Lacan’c› tasar›ya göre, arzu, varoluflun eksikli¤inden ayr›lamaz ve özneler aras› iliflkileri her zaman bu
eksiklik belirlemektedir; ancak Sartre’a göre, eksiklik -yaralanabilirlik hissi, ‘orada biri var’, ‘incinebilir bir vücudum var’ endiflesi- ötekinin bak›fl›n›n fark›nda olmam›zla oluflmaktad›r. Baz› aç›lardan, bak›fltaki bu sald›rganl›k, efendi ile köle aras›ndaki mücadeleyle yeniden formüle edilebilirse de, Sartre’›n yaklafl›m› bu de¤ildir. Onun
ifadesiyle, bak›lan, yaralanabilir k›l›nan, öteki için yaln›zca bir nesne haline gelirken kimli¤ini bulur.
fiüpheli Bekleyifl ve Seyirci
Bu ba¤lamda, Hitchcock’un Arka Pencere (Rear Window)
(1954) adl› filmindeki durumu düflünmek yararl› olacakt›r. James
Stewart’›n karfl› apartman›nda oturan adam cinayetten flüphelendi¤inde, Stewart’›n kendisine bak›yor oldu¤unu fark etmifl ve bak›fl›na karfl›l›k vermifltir –bu olay, hemen sonra Hegelci ölümüne dövüfle sebep olmufltur. Karfl› Pencere’nin s›kl›kla röntgencilikle ilgili bir film oldu¤u belirtilir, ancak biz filmi ayn› zamanda ilki görsel ikincisi fiziksel olan bak›fl›n sald›rganl›¤› ve bunun yol açt›¤›
karfl› sald›rganl›k olarak görebiliriz. Bu okumada, bak›fl her zaman
içerilmifltir. Burada, potansiyel sald›rgandan ziyade, Sartre’›n kendisini hem yanl›fl yapan hem de ötekinin hareketiyle yakalanan potansiyel kurban olarak konumland›rmas› ilginçtir. “Öteki beni izliyor”, Sartre hayal ediyor:
E¤er onu her fleye haz›r görürsem, eli, içinde bir silah olan cebinde, parma¤› zilde ve polisi aramak için ‘en küçük bir hareketimi’ beklerken, d›flar›daki ihtimallerden korkar›m... Bana hükmeden ve beni sürükleyen ve ben olan -bunu Öteki’nin tetikteki bak›fl›ndan ve di¤er bak›fl›ndan okurum- kaçma e¤ilimimde silah bana
do¤rultulur. Öteki, içimdeki bu e¤ilimi [kaçmak] anlar, bunu ön-
253
ceden tahmin etmifl ve buna haz›rlanm›flt›r. Onu bast›r›p yat›flt›rana kadar anlar. Ama ben gerçek bast›rmay› kavramam: Sadece ihtimalimin yok oldu¤unu anlar›m... Köflede saklanma ihtimalim,
Öteki’nin beni sakland›¤›m yerden [bak›fl›na] ç›karma ihtimaliyle,
beni tan›mlama [beni fark etme] ve beni tutuklama [beni yok etme] ihtimaliyle bast›r›l›r.11
Bu pasajda çarp›c› olan, sinematik kalitesi, çeflitlenen bak›fl
aç›lar›, flüphenin yarat›lmas› ve bak›fl›n zamana uydurulmas›d›r
–Sartre’›n anlatt›¤› üzere: “Ötekinin bak›fl›n›n benim zaman›ma yeni bir boyut katmaya geldi¤ini kavrad›m.” 12 Baflka bir flekilde, Öteki’nin bak›fl› benim flu an›m› kendi flu an› yap›yor, planlanm›fl gelece¤imi k›salt›yor, kendi zamanlamas›n› bana yüklüyor. Asl›nda,
bu Hitchcock’un klasik flüphe yaratma durumudur; flimdi kendini
güçlendirmifl ve bak›fl›n dayanak noktas› olmufltur –bu bak›fl, Sartre’›n iddias›na göre, gelecekteki hareketlerimizi, dolay›s›yla özgürlü¤ümüzü, biz sonunda köfleye s›k›fl›ncaya dek k›s›tlar. Saklanabildi¤imiz kadar özgürüz; ama bir kez görüldük mü özgürlü¤ümüz kan kaybetmeye bafllar. Tabii ki, sinemadaki bak›fl aç›s› çekimi normdan uzakt›r, ancak kamera yine de bize karakterlerin neler yapt›¤›n› görme ihtimali tan›r, sanki biz bak›fl›n, dolay›s›yla
geçicili¤in efendisiyizdir, karakterlerin önemli hareket ve durumlar›na bakarak k›s›tlanmam›fl görsel girifl hakk›m›z›n tad›n› ç›kar›r›z; hem bakma hem de gelecekteki ihtimalleri zihnimizde canland›rma özgürlü¤ümüzün tad›n› ç›kar›r›z; d›flar›dan bakmam›za
ra¤men yine de onlar›n zamans›zl›¤› ya da özgürlüklerini kaybedifllerini hissederiz.
Kimin bakan kimin bak›lan oldu¤u sorusu, yine Laura Mulvey’nin
1975’te yazd›¤› “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (Görsel Haz
ve Anlat› Sinemas›) adl› makalesinin de dayanak noktas›d›r. Hegelci
olmaktan ziyade Freudyen teoriye dayanmas›na ra¤men bu, makale
ayn› konularla ilgilidir. Sartre’a çarp›c› bir tezatl›kla Mulvey, bakman›n hazz›na, hem d›flar›dan bir izleyici olarak, hem de filmdeki karakterlerle özdeflleflerek oluflan bak›fl›n efendili¤inden al›nan zevke
odaklan›r. Mulvey’nin bugün neredeyse bir klifle haline gelen temel
önermesi, Roland Barthes’›n foto¤raf›n retori¤i analizlerinden al›nan
11) Sartre, Being and Nothingness, s. 287-288.
12) Sartre, Being and Nothingness, s. 291.
254
bir görüflle, Amerikan sinemas›nda, genel bir kural olarak, erke¤in
‘bakan’ ve kad›n›n ‘bak›lmal›k’ olmas›d›r. Mulvey’nin metninde efendi ile köle aras›ndaki çekiflme, erkek ile kad›n aras›ndaki ayr›mla yeniden kavramsallaflt›r›lm›fl, psikanalitik bir çerçeve içine yerlefltirilmifltir. Erkek bak›fl›, efendininki gibi, sald›rgan hatta sadist ve kesinlikle röntgenci bir bak›flt›r. Kad›n›n bak›lmal›¤› ise Sartre’›n kurbanl›¤› gibidir, sadece kriminallefltirmek yerine erotiklefltirilmifltir.
Bununla birlikte, Mulvey hiçbir zaman bekledi¤imiz Hegelci ve
Lacanc› -asl›nda gerçek arzusu, onlar›n arzu nesnesine sahip olarak di¤er erkeklerin gözünde de¤er kazanmak olan erkek kahraman›n arzusunun yaln›zca rekabete dayal› bir arzuyla varolabilece¤i- sonucuna varmam›flt›r. Mulvey, Lacan’da Kojève etkisini yans›tan ‘sosyal ben’den ziyade, ayna evresinin ‘ben’i çerçevesi içinde
kalm›flt›r. Mulvey’nin ilgilendi¤i arzu, di¤erlerinin de arzulad›¤›
bir kad›na sahip olup, onlar›n gözünde de¤er kazanma arzusundan
ziyade, sadece bir kad›na bakman›n röntgenci arzusudur. Tabii ki,
baflka bir seviyede, ‘bak›fl’ kavram›n›n Hegel’den Kojève yoluyla
Lacan ve Mulvey’e olan devrini görebiliriz; sanki kavram›n kendisi, bir zamanlar baflkas›na ait olan bir kavrama sahip olmak için verilen entelektüel bir mücadele gibidir.
Mulvey’nin makalesi, ayr›ca Lacan’dan ego psikolojisine sald›r›y›
al›r; t›pk› Lacan’›n Amerikan ego psikolojisine sald›rmak gerekti¤ini
tart›flmas› gibi Mulvey, “Bugüne kadar sinema tarihinin en yüksek
noktas›n› temsil eden egonun tatmini ve kuvvetlenmesine sald›r›lmal›,” demektedir.13 Can al›c› metin, Lacan’›n “Ayna Evresi” çal›flmas›n›n 1936 versiyonudur. Bu metin, egonun olmak için geliflimsel olarak id’den ayr›ld›¤› fikrine sald›rmaktad›r, Elisabeth Roudinesco’nun cümleleriyle, “bireyin d›fl gerçekli¤e adapte olma ayg›t›...
güdüleri [içgüdü] kontrol etmekten sorumludur”. Roudinesco’ya
göre, Lacan ego psikolojisine sald›rarak, tutarl› öznenin do¤as›n›
sorgulayan Kojève derslerinde edindi¤i deneyimini kulland›.14 Lacan, bebe¤in aynada gördü¤ü kendi görüntüsünün ideal ego için
görsel bir imge sa¤lad›¤›n›, bunun çocu¤un motor kontrol ve vücudunun bütünlük hissi eksikli¤ini hayalinde tamamlad›¤›n› söylemektedir. Çocuk, bu flekilde, hayali ideal bir kimlik yarat›yordu, bu
13) Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures içinde, Londra, 1989.
14) Elisabeth Roudinesco, Jacques Lacan,[1993], Cambridge 2005, s. 111.
255
hayali kimlik hem ötekiyle Kojève’nin kan›s›na göre tan›nma yoluyla özdefllefliyor; ayn› zamanda, güdülerin neden oldu¤u ezici güvensizli¤e ve çocu¤a sunulan haliyle onu çevreleyen dünyan›n genel ürkütücülü¤üne karfl› bir savunma sa¤l›yordu.
Makalesini 1936’da Marienbad Uluslararas› Psikanaliz Kongresi’nde oldukça sald›rgan bir izleyici kitlesine sunduktan sonra Lacan, Berlin’de Olimpiyat Oyunlar›’na gitti. Olimpiyat Oyunlar›, Leni
Riefenstahl taraf›ndan filmlefltirilmifltir ve Reifenstahl bu filmi ayna
evresindeki terimlerle tan›mlam›flt›r: Bu, ideal egoyu destekleyen
vücutsal formun tatmin edici görsel bir tasvirini yaratma giriflimidir.
Alg› Yap›lar›
Mulvey’nin eseri temelde kesinlikle Freudyen ve Lacanc› olmas›na ra¤men, dolayl› olarak Hegelci ya da Kojèveyen’dir; erkek
röntgenci (voyeur) ve kad›n bak›fl nesnesi aras›ndaki ikili iliflki,
aç›kça efendi ile köle aras›ndaki Hegelci iliflkiye paraleldir. Benzer
bir flekilde, Frantz Fanon da klasikleflmifl eseri Kara Deri, Beyaz
Maskeler’de ça¤dafl siyah özgürlük hareketlerini teorize etmek için
psikanalizden ve Tinin Fenomenolojisi’nden yararlanm›flt›r. ‹ki durumda da, kaç›n›lmas› ve altüst edilmesi gereken, bak›fl›n diyalekti¤idir. Mulvey’nin makalesi, ayr›ca sinematik bak›flla ilgili bir dizi
baflka soru uyand›r›yor, ki bu analizini güçlefltiriyor. Her fleyden
önce, izleyicinin, kameran›n ve karakterin bak›fllar› aras›ndaki
benzerlik ve farklar› nitelendirme sorunu vard›r. Ayr›ca, bu üç bak›fl üst üste binebilir ya da birbirleriyle özdeflleflebilir. Örne¤in,
Mulvey’nin belirtti¤i gibi, kameran›n bak›fl›yla izleyicinin bak›fl›
aras›ndaki özdeflleflme, sinemada esast›r. Ama bak›fl aç›s› çekimiyle (point of view shot) üç bak›fl da -kamera, izleyici ve karakterin
bak›fl›- üst üste biner. Bu noktada, her birinin kendine ait problemlerini anlamak ad›na, meydana gelen alg›sal durumlar›, tablo
halinde ortaya koymak belki yard›mc› olabilir.
Önce, Lady in Lake (Kanl› Göl, 1947). Bu filmde, Robert Montgomery her fleyi tek bir karakterin bak›fl aç›s›ndan göstermifltir. Dövülüp yere y›k›ld›¤›nda, kamera oda¤›n› kaybeder. Sonra, bir odaya
girerken, elinin kap› tokma¤›na uzand›¤›n› görürüz. Burada çok az
durumda onun yüzünü seçeriz, onda da aynaya bakmaktad›r. Sap256
tanm›fl bak›fl aç›s› çekimleriyle s›n›rland›r›lmak yerine, kamera, karakter ve izleyicinin üçlü özdeflleflmesi bütün film boyunca sürdürülmüfltür. Bununla birlikte, s›kl›kla söylendi¤i gibi, yarat›lan etki
kahramanla özdeflleflmeyi de¤il, rahats›z edici bir uzakl›k hissi vermeyi amaçlamaktad›r. Bunun sebebi, bizim tabii ki karakterin hiçbir
duygu, düflünce ya da dürtüsünü paylaflmamam›z, sadece alg›s›n›
paylaflmam›zd›r yani, ‘onun’ kim oldu¤unu bildi¤imizi hissetmiyoruz ve bu yüzden onu ‘ben’le özdefllefltiremiyoruz. Hatta, kendimizi
bir karakterle psikolojik olarak özdefllefltirmemizin tek yolu, herhalde ‘fark etme’nin bir alt kategorisi olan Lacan’›n ‘geçiflli’ (transitive)
dedi¤i d›fl bak›fl yoluyla mümkündür.
‹kinci film, Man With A Movie Camera (Film Kameral› Adam,
1929). Vertov’un filmi, Sovyetler Birli¤i’nin ilk y›llar›nda bafllatt›¤›
‘sine-göz’ hareketinin özeti gibidir. Bafllang›çta, bu, amatör sinemac›lar›n etraflar›ndaki dünyay› kaydetmesi olarak düflünülmüfltü
–Vertov onlara ‘sine-gözlemci’ diyordu. Bu görüfle göre, kamera,
Sovyetler Birli¤i karmafl›k bir de¤iflim döneminden geçerken, gündelik hayattan bölümler kaydeden bir ‘tan›k’t›. Ancak Film Kameral› Adam’da, kamera kendi hayat›na bafllar, tripodunun üzerinde robot gibi a¤›r ad›mlarla yürür, hem gerçekten hem de mecazen ‘canland›r›lm›flt›r’.
Önceden beri Vertov, gözlem ile kurguyu birlefltirmifltir. Keza,
ilk kurgu kategorisi, “gözlem esnas›nda kurgu”dur, bunu “ç›plak
gözü herhangi bir yere, herhangi bir zamana uydurmak” olarak
aç›klar. Yani sinemac›, filmi çekmeden önce, keflif yap›p etraf›ndaki dünyay› dikkatlice gözlemler. Sinemac› bundan sonra, üçüncü
kategori olan “filmi çekerken kurgulama”ya devam etmeden önce
“görmüfl olduklar›n› kafas›nda düzenler”. Üçüncü kategori, “kameran›n ç›plak gözünü birinci ad›mda keflfedilen yere yönlendirmeyi
ve biraz olsun de¤iflen durumlar› film için düzeltmeyi” kapsar. Bu
yeni kay›tlar, daha sonra, sinemac› beflinci aflamaya geçmeden, birlefltirici çekimler aramaya bafllamadan önce, “filmden sonra kurgulama”da düzenlenir. Bu, beflinci aflamaya ‘bak›flla ölçme’ (montaj
fragmanlar› avlama) denir ve flu flekilde tan›mlan›r: “Esas ba¤lay›c›
çekimleri yakalamak için her tür görsel çevrede anl›k do¤rultmalar”
–bu, kurgulanm›fl filmde hâlâ hangi önemli unsurlar›n eksik oldu¤unu anlamak içindir. Vertov bu ad›m› “ola¤anüstü dikkat gerekti257
ren” bir ad›m olarak tan›mlam›flt›r. “Askeri bir kural: bak›flla, h›zla,
sald›r›yla ölçmek.” Baflka bir deyiflle, görüntü art›k stratejik bir
amaca ba¤l›d›r. Son olarak film, “film-objesinin özünü ortaya ç›karmak” için yeniden montajlanacakt›r; baflka bir deyiflle, alg›, kavramlara göre bir bütün olarak düflünülecek, böylece ‘gizlenen temalar’ sonunda ortaya ç›kacakt›r.15
Vertov film çekimine son derece analitik bir yaklafl›m getirmifltir;
bu da gördü¤ümüz üzere onu, alg›n›n özel bir biçimi olan sinematik
alg›n›n, hem zaman hem de tipoloji aç›s›ndan karmafl›k, detayl› bir
analizini yapmaya sürüklemifltir. Alt› ad›ml›k modelinin her ad›m›
baflka bir çeflit bak›fl içermektedir. Sinematik bak›fl hem ‘yönlendirilmifl’ hem de ‘dikkatli’dir. Bakmak, ayr›ca kurgulaman›n d›fl›nda kavranamazd› –bak›fl düzenliydi, bakmak ayr›ca ‘incelemek’ anlam›na geliyordu, bir maksat için vard› (nihayetinde ‘yakalanan’ eksik unsurlar› takip etme). Sonuç itibariyle bu yönlendirilmifl, dikkatli, amaca yönelik bakma ifllemi, öncelikle gizli unsurlar› meydana ç›karmak ve
gösterilen nesnenin esas ‘öz’ünü ortaya ç›karmakt›. Vertov bakma ifllemini, kelimenin gazetecilik anlam›yla raporlama amac› taraf›ndan
yönetildi¤ini görüyordu –gerçekten olmufl olan olaylar›, alt›nda yatan
anlamlarla birlikte ortaya ç›karan bir dizi resim. Alg›ya yönelik yönlendirme, düzenleme, araflt›rma, iz sürme, vs., bunlar›n hepsi sine-gözün sahip oldu¤u görsel malzemenin nihai olarak yap›land›r›lmas›yd›.
Film Karemal› Adam’da Vertov, filminin anlam›n›n sadece görsellerle; ya da düzenli bir seri görselle gösterildi¤inde izleyicinin kendi
alg›s›yla idrak edilebilece¤ini iddia ederek iç bafll›k kullan›m›n› ç›karm›flt›r. Filmin özgüllü¤ü alg›lar› kaydetmesindeki güçtedir, öyle
ki bunlar baflkalar› taraf›ndan baflka yer ve zamanlarda alg›lanabilecek fleylerdir. Teoride, düzenlenmeden kalabilirler -Hitchcock’un
Rope (‹p) adl› filminde oldu¤u gibi, devaml›l›¤› olan tek bir çekimama Vertov, montaj›n kaç›n›lmaz oldu¤una inan›yordu, çünkü eksiksiz bir anlama için gereken alg›y› inceleme ve düzenleme ifllemi
birçok aflama ve seçenek gerektirmekteydi –bitmifl filmin izleyiciye
k›saca özetlenmesi. “Kurgulama, insan gözünün belirli bir temaya
iliflkin gözlemlerinin toplanmas›d›r.” ‹nsan gözünün gözlemleri, etkin bir biçimde, bir kurgu plan›ndan ayr›lamayan ‘çekim plan›’n›n
15) Dziga Vertov, “Provisional Instructions to Cinema-Eye Groups”, Annette Michelson
(der.), Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov içinde, Berkeley 1984 [1926], s. 72.
258
temelini oluflturmufltur. Son olarak, “yönetmen hesaba kat›l›r.. ‘makine-göz’ün özel vas›flar›.” Kameran›n bak›fl›, baflka bir ifadeyle,
özel vas›flara sahiptir: Çerçevelenmifltir, odaklanm›flt›r, belli özel
eksenlerde hareket eder –dikey hareket, yatay hareket, yana do¤ru
kayd›rma ve di¤erleri. Kameran›n kendi hareket ritmi vard›r.16
Vertov’a göre, seçme ve kurgulama bak›fltan ayr›lamazd›. Bakmak, optik oldu¤u kadar zihinsel bir edimdi, nesnel bilgi toplaman›n ve fleylerin do¤rulu¤unu ö¤renmenin bir yoluydu. Oysa, Vertov’un aksine ça¤dafl› Kuleflov’a göre, bak›fl özneldi. Hatta insana hileler yapt›¤› bile söylenebilirdi. Kuleflov’a göre, çekimler gerçek içeriklerini bast›rmaktayd›. Alg›yla ilgili önemli bir deneyinde Kuleflov,
aktör Mosjoukine’nin ifadesiz ve nötr yüzünü çekmifl, Sovyet yönetmen Pudovkin’e göre, bir dizi baflka çekime geçifl yapm›flt›r –bir kâse duman› tüten çorba, bir tabut, oyuncak ay›s›yla oynayan bir çocuk. ‹zleyiciye göre, görünen o ki Mosjoukine’nin yüzü, tepki gösterdi¤i imgeye göre tatmin, keder ya da mutluluk ifade etmektedir.
Kuleflov’un kendisiyse deneyi bir parça farkl› anlatm›flt›r:
Ünlü bir aktörle bir tart›flmam›z olmufltu. Ona, flu sahneyi hayal et diyorduk: bir adam, uzun zamand›r hapishanede oturuyor,
kendisine yiyecek hiçbir fley verilmedi¤i için açl›ktan ölüyor; bir
kâse çorba getiriliyor, adam bu yüzden seviniyor ve çorbay› mideye indiriyor. Baflka bir sahne hayal et: hapishanede yemek verilmifl,
iyi beslenmifl bir adam var, ama özgürlü¤ünü özlüyor, kufllar›, günefl ›fl›¤›n›, evleri ve bulutlar› özlüyor. Onun için bir kap› aç›l›yor.
Soka¤a sal›n›yor ve adam kufllar›, bulutlar›, günefli ve evleri görüyor ve gördü¤ü fley karfl›s›nda afl›r› derecede mutlu oluyor. Sonra
aktöre sorduk: Çorbaya tepki gösteren yüzle, günefle tepki gösteren yüz filmde ayn› m› farkl› m› gözükür? Bize küçümseyerek cevap verdi: Bir çorbayla özgürlü¤e verilecek tepkinin tamamen farkl› olaca¤› çok aç›kt›.
Ard›ndan bu iki sahneyi çektik, bu çekimlerin s›ras›n› ne kadar
de¤ifltirsem de, ne kadar dikkatle gözden geçirilseler de, aktörün her
çekimde performans› farkl› olmas›na ra¤men, kimse yüzünde herhangi bir de¤ifliklik alg›layamad›... film seyirciye hâlâ editörün tasarlad›¤› flekilde ulafl›yor, çünkü izleyici sahneyi kendisi tamamlayacak
ve montajla ona ne anlat›lmak istedi¤ini anlayacakt›r.17
16) Dziga Vertov, “From Kino-Eye to Radio-Eye”, Kino-Eye içinde, s. 89.
17) Ronald Levaco (der.), Kuleshov on Film, Berkeley 1974, s. 54.
259
Di¤er bir deyiflle, sinema bize tuhaf oyunlar oynar. Kuleflov için
bak›fl›n içeri¤i asl›nda montajla belirlenir –izleyici, yüzü izole edilmifl halde veya sahne çekildi¤i anda settekilere ifade edilmifl biçimiyle de¤il, montajla anlat›lmak istendi¤i halde görür. Y›llar sonra
ayn› deney, Les Temps Modernes’de Merleau-Ponty taraf›ndan yanl›fl
bir flekilde Pudovkin’e atfedilir:
Herhangi bir kiflinin ilk fark etti¤i Mosjoukine’nin kâseye bak›yormufl gibi göründü¤ü, [tabuttaki] genç bir kad›n ve [oyuncak ay›s›yla oynayan] bir çocuktur; [k›salt›ld›ktan] sonra fark edilense adam›n dalg›n bir flekilde kâseye bakt›¤›, kad›na bakarken kederli bir
ifadesi oldu¤u ve çocu¤un karfl›s›ndaki s›cak gülümsemesidir.
Merleau-Ponty’ye göre, “bir çekimin anlam›, bu nedenle, filmde
ondan önce ne geldi¤ine ba¤l›d›r ve sahnelerin bu baflar›s›, yaln›zca
parçalar›n›n toplam›n›n baflar›s› olmayan, yeni bir gerçeklik yarat›r”.18 Baflka bir flekilde ifade edersek, tepki çekimi bak›fl aç›s› çekimiyle belirlenmektedir. Biz, bak›lan fleye verilen uygun tepkiyi görür ya da görmüfl gibi yapar›z. Bana öyle geliyor ki bu, tepkisine bakt›¤›m›z ötekinin yüzünde, ayn› nesneye bakt›¤›m›zda kendi yüzümüzde oluflacak tepkiyi hayal etmek anlam›na geliyor. Bu, tabii ki
bizi Kojève’ye geri götürüyor –biz, ötekilerin arzu etti¤ini arzular›z,
böylece, e¤er ötekinin çorba arzu etti¤ini görürsek, nötr yüzde kendi hissedece¤imiz hazz› görürüz. Alg›m›z, bize gerçekte gösterilenden ziyade, ötekiyle olan geçiflli iliflkimiz taraf›ndan belirlenmektedir. Lacan’›n söyleyebilece¤i flekilde, alg›, gerçekten çok hayali olan›n alan›nda var olmaktad›r.
Görünmez Konuklar
Son olarak Arka Pencere’ye geri dönüyorum. François Truffaut’yla yapt›¤› kitap kal›nl›¤›ndaki söyleflide Hitchcock, James Stewart’›n nas›l Kuleflov’un Mosjoukine’i gösterdi¤i gibi gösterildi¤ine dikkat eder:
Tamamen sinematografik bir film yapma flans›m vard›. Pencereden d›flar› bakan hareketsiz bir adam›n var. Bu, filmin ilk karesi.
18) Maurice Merleau-Ponty, “The Film and the New Psychology”, Sense and Non-Sense
içinde, Evanston 1964 [1948], s. 54.
260
‹kinci kare sana ne gördü¤ünü, üçüncüyse tepkisini gösteriyor. Bu,
sinematografik fikrin bildi¤imiz, olabilecek en temiz ifadesini yans›t›yor... James Stewart’a yak›n çekim yap›yoruz, pencereden d›flar›
bak›yor ve mesela birinin sepet içinde küçük bir köpe¤i avluya b›rakt›¤›n› görüyor; Stewart’a dönüyoruz ve Stewart gülümsüyor. fiimdi, sepetle b›rak›lan küçük köpek yerine, aç›k bir pencerenin önünde kendi etraf›nda dönen genç bir kad›n› gösteriyoruz; Stewart’›n
gülümseyen yüzüne yap›lan ayn› yak›n çekimi kullan›yoruz ve flimdi o; kötü, yafll› bir adam.19
Hitchcock için Kuleflov efekti, özellikle hileli oldu¤u için tamamen sinemad›r –ba¤lama yerlefltirilme flekline ra¤men, tepki çekimi, çekimin orijinal içeri¤i yerine yönetmenin bizim görmemizi istedi¤i gösterir. Merleau-Ponty’ye göre, Kuleflov deneyi onun ‘geçici gestalt’ olarak adland›rd›¤› fleydir: Anlam›n› gerçekten gördüklerimiz sebebiyle de¤il, görüntüler aras›ndaki geçici iliflkiler sayesinde anl›yoruz –önce, bak›fl; sonra, bak›lan; sonra tepki. MerleauPonty ayr›ca bunun gerçek dünyada olaylar› görme biçimimiz oldu¤unu ileri sürer, yaln›zca gerçek dünyada geçicilefltirme (temporalization) çok daha gevflektir -önemli bir unsuru, önemli bir an›
kolayl›kla unutabiliriz- ve bu yüzden alg›lar›m›z daha az güvenilirdir. Karel Reisz’›n kurgulama üzerine yazd›¤› kitab›nda aç›klad›¤›
gibi, yönetmen geleneksel olarak zaman içinde olmufl karmafl›k bir
olay›n her anahtar unsurunu bir kat›l›mc› ya da gerçek bir izleyicinin de¤il de, ideal bir izleyicinin bak›fl aç›s›ndan göstermeye çal›fl›r: ‘Görünmez konuk’ olarak Renoir’in kameras›n›.20 Böylelikle
sinemadaki izleyici çekim fragmanlar›ndan olay›n geçici gestalt’›n›
kuracakt›r.
Asl›nda, izleyicinin yapt›¤› fley tan›mak ve anlam ç›kartmakt›r.
Alg›, sadece bir kay›t süreci de¤ildir. Alg›, t›pk› Vertov’un aç›klad›¤›
gibi bir analizden, bir dizi çekimden bütünü tamamlama sürecidir.
Sadece bak›fllar› de¤il, zaman içinde k›saca olmufl bir olaydaki bak›fllar› alg›l›yoruz. Üstelik, izleyicinin durumu, t›pk› okuyucu gibi,
metne ekstra ba¤l› oldu¤undan ayr›cal›kl›d›r. ‹zleyicinin bak›fl› aç›kça do¤rudan kamerayla bulufltu¤unda, karakterin gözleri izleyiciyle
karfl› karfl›ya geldi¤inde, Kojève’nin düflüncesine göre, bunun gerçek
19) François Truffaut, Hitchcock, New York 1984, s. 216-219.
20) Karel Reisz, The Technique of Film Editing, Londra 1953.
261
bir fark etme an› olmad›¤›n› biliriz, çünkü ekrandan gelen bir bak›fl
gerçeklikten ayr›lm›fl, gövdesiz bir bak›flt›r.
Sinema, izleyiciye asla görülmeyece¤ini bilme, filmin aksiyonuna
asla kar›flmama, her zaman zarar görmeyecek flekilde kalma lüksü
sa¤lar. Sinema deneyimimiz, birçok teorisyenin çeflitli alanlarda belirtti¤i gibi, röntgenci bile olsa; izleyici, Sartre’›n hikâyesinde oldu¤u gibi asla incinebilir konuma gelmez, asla utanmaz. ‹zleyici, her
fleyi reddedebilir. Filmin bak›fl aç›s›ndan, gerçeklikten ayr›lm›fl olan,
tamamen gözsel olan, Hegelci anlamda di¤erlerinin alg›s›n›n sosyal
ba¤›yla cisimleflen izleyicidir. ‹zleyiciye göre, ekrandaki karakterler
film sürdü¤ünce gerçektir; ama onlar için -arzu çemberinin d›fl›nda
yer alan- izleyicinin hiçbir biçimde gerçekli¤i yoktur.
(Türkçesi: Ayfle Bilge Aknam)
262