Fotograf Dergisi

Kontrast
39
O c a k - S. u b a t 2 0 1 4
Fotog raf Dergisi
ana sponsorluğunda
yayımlanmaktadır.
İçindekiler
4
Merhaba
Fotoğraf ve Sanat
4
Gaspedilen Tarifler
6
Güncel Sanatta Estetik
10
AFSAD
Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği
Adına Sahibi
Mustafa ERTEKIN
Üzerine farklı görüşlerin olduğu “güncel sanat” kavramı ülkemizde 1990’lardan beri gündemde.
Geleceğe ve geçmişe kıyasla, bugüne ayrıcalık tanımakla birlikte “güncel sanat”; sadece zamanımızda
üretilen sanat olarak değil, kendi döneminin sosyal
ve politik meselelerine değinen, gelecek tasarlamakla
uğraşmayan, daha çok burada ve şimdi ile ilgilenen
sanat olarak anılıyor.
Vasıf KORTUN
Prof. Dr.Jale Nejdet ERZEN
Güncel Sanat ve Fotoğraf
Üzerine Birkaç Not
Ahu ANTMEN
13
Kontrast
Sanatın Yeni Paradigmaları
Prof. Tansel Türkdoğan
16 Çağdaş Sanat Bağlamında
Diğer Disiplinler İle
Fotoğraf İlişkisi
Rolf SACHSSE
20 Portfolyo
20
Fantomas
Orhan Cem ÇETİN
23
Kansız Savaş
Manit SRIWANICHPOOM
28
Zaman ve Mekan IV
Ahmet ELHAN
31
Usta İşi - Jak BARUH
37
Ve Sinema...
Sibel ACAR
Sanat Üzeri Sinema…
Eda ÇALIŞKAN
Okuyoruz
39 Bunu Ben de Yaparım
Mine HOŞGÜN SOYLU
41
Fotoğraf Okuma
İlker CANİKLİGİL
Kontrast olarak bu sayıda, “Güncel Sanat ve Fotoğraf” başlığının kavramsal yönünü Vasıf KORTUN,
Jale ERZEN, Ahu ANTMEN, Tansel TÜRKDOĞAN,
Rolf SACHSSE’nin görüşleriyle ortaya koymayı;
devam eden sayıda da daha fazla güncel sanat örnekleriyle bu kavramların belleklerimizde yerini bulmasına yardımcı olmayı hedefledik.
Usta İşi’nde, kendine özgü görsel dili ve konu tercihleri çok belirgin olan sanatçı Jak BARUH; portfolyolarıyla Orhan Cem ÇETİN, Tayland’lı fotoğrafçı
Manit SRIWANICHPOOM ve Ahmet ELHAN; fotoğraf okumasıyla İlker CANİKLİGİL konuğumuz oldu.
Güncel sanat, çoğu kez yaratıcılığın ön plana çıktığı,
şaşkınlık verici fikirler, beceriler ve ilişkilerle dolu,
zanaat veya el becerisinden ziyade fikirlere ya da
uzun araştırma süreçlerine dayanan bir sanat dalı.
Bu yüzden ürünleri değerlendirmek için gereken
önemli kriterlerden biri, harcanan el emeğinden çok
fikrin nasıl temsil edildiği. İşin bu kısmı iyi değerlendirilemediğinde ve anlam ilginç buluşlarla güçlendirilmeye çalışıldığında kimi zaman izleyiciyi çıldırtan örneklerle de karşılaşılabiliyor. Kitap köşemize
konu olan Christian SAEHRENDT/Steen T.KITTI’nin
“Bunu Ben de Yaparım! Modern Sanat Kullanma
Kılavuzu” izleyicinin tam da bu noktadaki dili olarak
karşımıza çıktı.
Keyifli okumalar.
İmren DOĞAN PINAR
3
AFSAD
Yayın Kurulu
Arzu ÖZGEN
Irmak SOLDAMLI
Mine HOŞGÜN SOYLU
Sibel ACAR
Özgür YILDIRIM
Redaksiyon
Mine HOŞGÜN SOYLU
Grafik Tasarım
Nur CEMELELİOĞLU ALTIN
Yönetim Yeri (Dergi İletişim)
AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21
Kavaklıdere – Ankara
Tel: 0312 4172115
Faks: 0312 4172116
GSM: 0533 7388208
www.kontrastdergi.com
www.afsad.org.tr
[email protected]
İki ayda bir yayımlanır.
Baskı
Ağaç İşleri Sanayi Sitesi 1354 Cad. 1362 Sok.
No:35 İvedik ANKARA/TÜRKİYE
Tel:0.312.433 23 10 Pbx
Faks:0.312.434 03 56
Basım Tarihi: 29.01.2014
Yayın Türü: Bölgesel Süreli
ISSN: 1304-1134
Kapak Fotoğrafı:
Manit SRIWANICHPOOM
Sinema Köşemizde Eda ÇALIŞKAN teknolojik olanakların kendini aşmasıyla ve kameranın herkesin
eline geçmesiyle sinemada yaratıcı düşüncenin
özgür seyahatin nasıl başladığından; bugün gelinen
noktada ise ”alışılagelen sinema” düşüncesini aşan
görüntülerin, izleyici beğenisini dolduracak derece
yoğunlaşmasının, sinemanın güncel sanata ayak uydurabilmesinin ve gelişiminin yansımaları olduğundan bahsetti.
Bu sayının hazırlanmasında bize ışık tutan Sn. Tansel TÜRKDOĞAN’a özel teşekkürlerimizle…
2
Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür)
İmren DOĞAN PINAR
Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb.’nin,
elektronik ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları
Derneği)’a ve/veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin tamamının ya da bir bölümünün
kullanılması yasaktır.
Dergide yer alan yazıların sorumluluğu yazarlarına
aittir.
Dosya
Konusu
Gaspedilen Tarifler
Ocak - Şubat
Vasıf KORTUN
15 yıldan fazladır çağdaş sanat yerine güncel sanat tarifini kullanıyorum. Tarifin müsebbibi benim,
vebali de üzerimedir.1
Kullanmaya ilk başladığımda temel
bir semantik kaydırmanın ötesinin
tümüyle fevkinde değildim. Ama
neyin farkında olduğumu yeniden
özetleyebilirim. Son yıllarda güncelin ne olduğu hakkında yeni tartışmalar açıldı ve güncel sanat tabiri,
tıpkı contemporary art gibi, yeni
çağrışımlar yüklendi ve küresel,
yani çevrilebilir gibi algılanır oldu.
Bir süre öncesine kadar Türkiye’de
yoğunlaşan yeni sanatsal pratiklerini çağdaş denilen tariften bir
ayrıştırma ihtiyacı vardı. Bu pratiklerin farklı izlekleri de yeniden
konumlandırılmalıydı.
Cuauhtémoc Medina’nın yazdığı gibi2 kronolojik sınıflandırmaları dönemlere
tekabül eden sanat akımları gibi de
okuyabilirsiniz - kendilerine özgü
yoğunlukları vardır ve ardışık bir
hikayenin sabit parçaları değildirler. Dahası, iskan ettiğimiz kavram
ve anlatıları bir nevi muharebe alanına dönüştürmek için biçilmiş kaftandırlar. Çağdaşlık batının ardından gitmekle sınırlıydı ve nihayete
eremedi. Bu projenin başarısızlığının - ki ne kadar başarısız olduğundan da emin değilim zira canavarsı
yavrularını üretegeldi- travmasını,
saldırganlığını ve ayrımcı zihniyetini güncel olandan ayırmaya çalışıyordum. Bir kopuşa işaret etmeye çalışıyordum. Çağdaş sanat ve
güncel sanat aynı damardan ve aynı
sülaleden gelmezler. Çağdaş sanat
kavramını 1950’lerde Ulus gazetesinde neredeyse ilk defa kullanan
ve dile alıştıran Bülent Ecevit’tir
ama bu tarifin zaman içinde oluşan
algılanımı rahmetlinin düşünsel inceliğine, yargılamadan benimsediği
batı ötesi kültürel çeşitliliğe cömert
bakışına tekabül etmez. Çağdaş sanat köktenci sekülarizm tarafından
4
5
AFSAD
gasp edilegelmiştir, kullanımı da bu
parametrelere uygundur.
Giorgio Agamben, çok zikredilen
bir makalesinde Roland Barthes’ın,
College de France konferansları
notlarındaki bir cümleye odaklanır. Roland Barthes notlarında Nietzsche’ye referansla “Güncel olan
zamansızdır” der. Agamben de duruşunu şöyle özetler: “Hakikaten
güncel olanlar ne tamamen denktirler, ne de zamanın taleplerine uyarlar. Bir anlamda alakasızdırlar. Ama
tam da bu mesafe ve anakronizmden
dolayı kendi zamanlarını algılama ve
kavrama açısından diğerlerine göre
daha beceriklidirler. Dönemlerine
uyarak bağlı kalanlar ise güncel değildirler, çünkü dönemlerini görmeyi beceremezler”.3
Bulunduğu zamandan alaksız olma
hali etkin ve ikircikli bir ilişki anlamına gelir ve çağdaş sanat denilen
terkibin tam da yapamayacağı şeydir
çünkü çağdaş, Cumhuriyet projesinin direktifleri doğrultusunda sanat
üretmek, yani çağın şartlarına müsaitliktir. Güncel sanat terkibinin
de kendine özgü problemleri hızla
birikiyor. Sürekli kendi soy ağacından feyz alarak sürekli kendi aynasından dünyayı görerek, edebiyatı ile
kendi inanç düzenini oluşturmasına
ve tarihi bir kategoriye dönüşmesine
fırsat vermemek gerekiyor. Aksi takdirde kendinden önce gelen tabirler
gibi, referansı da bağımlı kalacak.
Temâşâ ve pazar öncelikli düzenin
anlamlarına el koyduğu bir diğer
araçsallaştırma olacak.
Çağdaş sanat dediğimiz terkip İngilizcedeki “contemporary art” tabirinden yirmi yıl sonra gelir ama
kavramın bir döneme tekabül edişi,
yani 1960’ların ortasından sonra
oluşan belirgin bir sanat yaklaşımına dönüşerek, salt yeni üretilmiş bir
iş değil, bu yeni pratiği vurgulamaya
başlaması ancak 1970 başına otu-
rur. “Post-modern” denilen bir diğer
dönemselleştirme ile örtüşmenin
ardından sonuçta “modern and contemporary art” olarak gene manasız
bir yaftalanmaya maruz kalır. Pek de
gerekli olmayan bu tartışmayı sürdürürsek, memlekette “modern and
contemporary art”ın muadili “modern ve çağdaş sanat”la değil 20. yüzyılda Türkiye’de sanat diyerek sorun
bir ferahlamayla bertaraf edilebilirdi. Bazı şeylerin eş zamanlılığında
sorun olduğunu düşünmediğim gibi
terakki hevesinden de vazgeçmemiz
gerekiyor zira terakki ve teceddüt de
ziyan edici, tüketme öncelikli ögeler.
“In” ve “out”lar, “wired” ve “tired”lar,
son kullanma tarihleri… Ne güncellik kronolojik olarak bugün anlamına gelmek zorundadır, ne de modern
tam anlamıyla ortadan kalkmıştır.
Modern ve çağdaş olan hiç geriye
bakmaksızın ilerlemeci gelişimle
yoluna her çıkanı ayakları altına almaya çabalamışken güncel var(oluş)
bastırdıklarını yeniden şuurumuza
nüfuz ettirebilir.
Güncelin potansiyeli, “empresyonizmin” karşılığı olan “impressionism”
gibi değildir. Çağdaş sanat’ın contemporary art’la alakası yoktur, Türkiye’de çağdaş dediğimiz 2. Dünya
Savaşı sonrasında oturmaya başlayan, daha şen, devlet güdümünden
bireyselleşmeye sızan modern tahayyülle başlar. Ama mesele bugün bu
değil. Artık günceli “zamane”likten,
sadece yaşanan anda varolma durumundan ayırmak gerekiyor.
İş işten geçmeden…
Kaynaklar
1 “Güncel Sanat / Çağdaş Sanat, Blog Notları”,
Aralık, 2005, http://www.anibellek.org/?p=242
2 “Fungus in the Contemporary”, Manifesta
Journal, 2011, s.11-12
3 Giorgio Agamben, “What is Contemporary?”,
What Is an Apparatus? And Other Essays, tr. David Kishik and Stephen Petadella, Stanford University Press, Stanford, Calif., USA 2009, s. 40.
Dosya
Konusu
Güncel Sanatta Estetik
Ocak - Şubat
Prof. Dr.Jale Nejdet ERZEN
Biçimden kaçmaya imkan yok. Ama çağdaş ve güncel sanat için,
Modernizm ve daha klasik ifadeler için söyleyemiyeceğimiz şey,
burada önceden karar verilmiş biçimsel bir kural yoktur. Biçim
anlatmak istediği şeye göre oluşur.
Son yıllarda, özellikle Türkiye’de akademik ve sanat ortamlarında “estetik” sözcüğü
dillerden düşmez oldu. Batıda
da belki daha bilinçli şekilde
estetik kavramı üzerinde yoğunlukla konuşuluyor, tartışılıyor ve yazılıyor. Son yirmi
yıl içinde batıda estetik ile
ilgili dernek ve kurumların
artması da bu yönden çarpıcı.
Gelgelelim, Türkiye’de özellikle çağdaş ve güncel sanatla
ilgilenenlerin çoğu “estetik”
terimine karşı alerjik duruyorlar. Geçen yıl, bir video sanatı sergisinde, tanınmış bir
sanatçımıza, işlerinde estetik
ne gibi rol oynuyor diye sorduğumda sinirlenip, estetik
beni ilgilendirmiyor dediğini
anımsıyorum. Yirminci yüzyıl
başından bu yana, özellikle
avant-gard tavırlar, sanatta daha önceleri önemli olan
“güzellik” ve “düzen” kavramlarına karşı gelmişlerdi. Estetik ya da onun anlaşıldığı
şekilde “güzellik” neredeyse
sanatta tabu olmuştu. Bugün
hala birçok sanatçı “güzel”
bir iş ortaya koymaktan ya da
biçim ile ilgilenmekten kaçınıyor. Tabii, II. Dünya Savaşı
sonrası birçok düşünürün ve
Adorno’nun güzelleme çabalarını “kitsch” bulmasının da
bunda etkisi büyük. Esteti6
7
AFSAD
ği, ya da biçim ilgisini yalnız
“güzel” olarak anlamak birçok
yanlışa neden olmakta.
Yanlışlıklar “estetik” sözcüğünün birkaç anlamı olmasından kaynaklanıyor. Estetik üç
farklı şeye işaret eder: Sanat
ve kültür felsefesi, algılanan
ve duyumsananın nasıl kavrandığı ve değerlendirildiği,
beğeni ya da biçim uygulaması, ya da değerlendirmesi.1
Akademik alandaki kullanımı ile “estetik”; bir düşünce,
eleştiri ve yorum pratiğini ve
söylemini ilgilendirir. Modernizm öncesi literatürde estetik ile ilgili söylemler daha
çok “güzel” kavramının farklı
sanat ya da uygulama ve davranış örneklerinde ne anlama
geldiğini irdeler. Ondokuzuncu yüzyıl ortalarından sonra, örneğin Baudelaire gibi
yazarların metinlerinde artık estetik “güzel” olan değil,
etkili olan, canlı olan, uyarıcı olan ve hatta çirkin olanla ilgilenmiş, güzellik ve o
güne dek kabul edilmiş olan
“biçim” dogmalarını altüst
etmiştir. Avant-garde sanatın da menşei olan bu yeni ve
geçmişi reddedici yaklaşım
biçim değerlerinde ve eleştiride sınırları yıkarak yepyeni
görüş ve pratik imkanlara yol
açmıştır. Öznel yorumların ön
plana geçmesi sanat ve diğer
alanlar arasındaki katı ayrımları yıkmış ve “estetik” söylem, giderek sanat kadar kültürün diğer alanlarını, hatta
günümüzde gündelik yaşamın
en olağan olgularını
konu
etmiştir.2 Estetik yorumların sanat ve kültür alanından
gündelik yaşama ve olağan
olgulara yönelmesi aslında,
1750’de Baumgarten’ın Estetik kitabında açıkladığı gibi,
algılanan ve duyumsananın
analizi ile ilgilidir. Bu şekilde
anlaşıldığında “estetik” bütün
duyumsal
mekanizmaların
temelinde var olan kaçınılmaz bir olgudur. Bu düşünce
“estetik” olguyu, yani algıyı
dünyayı anlamanın en temel
gereksinimi olarak görmüş ve
“fenomenoloji” ile ilgilenen
felsefecilerin de ana konusu
olmuştur. Örneğin Maurice
Merleau-Ponty algı ile ilgili
kitabında aslında duyumların
bir felsefesini yapar. Bu şekilde bakıldığında ‘“estetik”
denilen olguyu yok saymak,
ister sanatçı ister felsefeci olsun, nafile bir inkardır. Kant,
1790 yıllarında tamamladığı
üçüncü kritiğinde, algının,
yani duyumsananın bizi nasıl
etkilediği ve algıladıklarımızı
ne şekilde değerlendirdiğimiz
üzerine, aynı zamanda etik
kavramları da ilgilendiren,
bir tez geliştirmiştir. Kant’ın
tezinde “estetik” değerlendirme yine “güzel” olarak yorumladıklarımız ile ilgilidir ama
eski estetik tezlere farkla artık bu konuda hiçbir kriterin
olmadığı ileri sürülür. Yani
öznellik ön plana geçmiştir.3
“Estetik” kavramının beğeni anlamına gelmesi özellikle
postmodern kültür döneminde karşı gelinen bir kavram
olarak gelişmesine neden olmuştur. Zira modernizme
karşı olarak, artık normatif ve
baskın değerler değil, farklı
kültürel kesimlerin farklı beğenileri ve biçim anlayışları
geçerli olmuştur. Bu yaklaşımda estetik aynı zamanda
“biçim” anlamında kullanılmaktadır.
Yukarıdaki açıklamalar ışığında bugün, özellikle çağdaş
ya da güncel sanatta “estetik”
kavramının ne anlama geldiğini iredeleyebilmek için
“çağdaş” ya da “güncel” terimlerinin neye işaret ettiklerini açalım.
Çağdaş sanat 1950 ve 1960’larda II. Dünya savaşı sonrası,
modernizme karşı gelişen tavırların ürünü idi. Yirminci
yüzyılın ikinci yarısında yerküreye yayılan egemenlik mücadeleleri, teknoloji ve ileri
endüstrileşmenin
yarattığı,
ticari ve kültürel sınırları yok
eden küreselleşme süreçleri göze çarpar. Küreselleşme
kültürel kademeleşmeleri (hiyerarşileri) yok ediyor gibi
görünse de kökleri modernizme ve sömürgeciliğe uzanmaktadır. Bu nedenle çağdaş
olarak anılan sanat 1960 ve
1990’lar arasında henüz batının kültürel egemenliğinden
sıyrılmamıştı ve sanat pazarı da diğer pazarlar gibi henüz batı sanatçılarının, batılı
müze ve galerilerin avantajına
çalışmaktaydı. Her ne kadar
artık modernizme karşı postmodern çoğulluk geçerli gibi
görünüyorsa da sanat tarihinde olduğu kadar sanat piyasasında ve eleştirisinde de batılı
sanatçılar odak altındaydı. Bu
yıllarda düzenlenmeye başlayan İstanbul Bienali, Sao Paolo Bienali, Sharjah Bienali
gibi batı ülkeleri dışında düzenlenen bienallerde söz sahibi eleştirmenlerin de batılı
oldukları göze çarpar. “Dünya” sanatı ve sanat tarihi hala
batılı gözlerle değerlendirilmektedir. Bu dönemde, her
ne kadar postmodernizmin
çoğul kriterleri ışığında sanata bakılıyorsa da batı ve batıdışı karşıtlığı önyargıları silinmemiştir. Bu ise estetik ya
da biçim anlayışının, her ne
kadar yeni bir zenginlik ve çeşitlilik kazandıysa da batı için
farklı, batı dışı örnekler için
farklı işlediğine işaret eder.
Demek ki estetik anlayış hala
batı sanat anlayışının köklenmiş değerleri üzerinden yapılmaktadır. O günlerde öne
çıkan, Fluxus ve Pop akımına
dahil olan sanatçılar modernizmin normatif değerlerine,
yerleşmiş pratik, teknik ve
“medium”(aracılar)lara karşı
gelen uygulamalar yapsalar
da, bunlar modernizmle birlikte batıda ortaya çıkan Dada
ve Avant-garde yaklaşımların
ışığında
anlaşılabiliyordu.
1989’da Paris’te Jean Hubert
Martin’in düzenlediği “Magiciens de la Terre” (Dünyanın
Sihirbazları) sergisi yerel zanaat işleri ile Batı’nın sanat
işlerini bir arada sergileyerek
farklı değerlendirme kriterlerine karşı çıktıysa da bu, yerel
sanatı ve kabile işlerini estetize etmek olarak görüldü.
Batı-dışı kültürün ve sanatın
kendi değerleriyle sunulmasında Pakistanlı Rasheed Aareen’in Londra’da yayınladığı
Third Text dergisinin büyük
rolü olmuştur. 1990’lardan
itibaren Batı sanat ortamı
içinde üçüncü dünya sanatçılarının ve üçüncü dünyada
batılı sanatçıların aynı değerlerle sergilenip pazarlanma-
ları Third Text gibi yayınların yaygınlaşması ve eleştirel
tavırların değişerek yalnızca
uzmanlara değil genel izleyiciye hitap etmeye başlamasıyla gelişmiştir. Bu sergiyle
birlikte ortaya atılan görüş,
Batı’da “sergilerin yüzde yüzünün dünyanın yüzde seksenini gözardı ettiği”dir. 1
1990’lardan bu yana ön planda izlenen sanat Güncel sanat
olarak anılır. Güncel sanatın
en önemli niteliği herhangi
bir kültür, ulus, din, vs. farkının değerlendirmesindeki tek
kriterin, işin kendi yaratıcı
sürecinde gizli olan kriter olmasıdır. Her iş, kendi amaçlarına göre değerlendirilir.
Bu sonsuz “dil” ve “gramer”
karşısında, bir çeviriye, yani
ortak biçimsel anlayışa, bir
başka şekilde söylersek ortak
bir estetik anlayışa gerek yok
mu?
Artık sanatta “oran”, “kompozisyon”, “uyum” gibi ölçütleri
uygulayamayız. Bu durumda
estetik ne gibi bir işlev görebilir? Eğer duyum, estetikle
birlikte ikinci plana itilmişse sanat işlerinde aradığımız
“form” değil “içerik” yani semantik ilişkilerdir.
Rosalind Krauss “güncel” sanatı belleksiz olarak tanımlar ve engin denizde demirsiz
kaybolan tekneye benzetir. Bu
durumda artık sanatın kendi
değerlerini ve anlamını bulması “medium”unun, yani
aracının içsel dinamiklerini
değer olarak sunmaktır.2 Bugün sonsuz sayıda “medium”,
sanat ortamı ya da aracısı
vardır, ve hepsinde yaratıcılık farklı kriterler belirler.
Krauss’a göre artık anlam
mediumun içinde aranmalıdır. Burada medium heykel,
resim, video, enstalasyon, çizim, dijital ortam dışında, her
sanat işinin kullandığı teknik
ve sunuş şekli ile ilgili tikellik
demekdir. Örneğin Bruce Nauman çimento, kağıt ve kum
karışımından
oluşturduğu,
ya da floresan ışıkla yaptığı
heykelleri duvara astığında ya
da yerde sergilediğinde, her
defasında farklı bir medium
kullanmaktadır. Krauss güncel sanata bu gözle bakıyor
ve sanat işlerinin her birinin
kendi yaratım süreçlerinin
kendilerine özgü bir medium
olduğu ve dolayısıyla kendilerine özgü bir semantik ortaya koyduklarını ileri sürer.
Kaybolan bellek bu şekilde
tekrar malzeme,teknik ve yaratım süreci dolayısıyla canlanır, anlam üretilir. Her bir
iş bize kim olduğumuzu sorar.
Krauss bu bağlamda estetikten söz etmese de, estetik bu
sorgulama şeklinde ve buna
tepkimiz ya da aradığımız anlamda vardır.
Estetik konusu geçen yüzyıl
başından bu yana düşünürleri
en fazla yoran sorun olmuştur. Yüzyıl başı eleştirilerini
okursak, bugün beğendiğimiz
Picasso ya da Dali gibi ressamların “çirkin” ve korkunç
bulunduklarını görürüz. George Bataille, Rene Char ya da
Jean Genet farklı alanlarda
yazmış olsalar da korku ve çirkinliğin uyarıcı, canlandırıcı
etkileri üzerinde durmuşlardır.3 Sanattaki yenilikler her
zaman estetik kuralların yıkılması yeni estetik tavırların
doğmasıyla olmuştur. Yirminci yüzyılda, daha önce sözü
edildiği gibi, modernizmin
biçime dayalı estetiğinin yıkılması iki şekilde olmuştur:
1)Marcel Duchamp’ın düşünceye ve sorgulamaya dayalı
devrimi, 2) Dışavurumcularla
başlayarak öznelliğin sanatta
ön plana geçmesi.
Güncel sanat ise büyük ölçüde
Marcel Duchamp geleneğini
sürdürerek, yeni mediumlar
aracılığı ile anlam üretmeye
çalışmaktadır. İster politik,
ister tümüyle duyumsal olsun, güncel sanat her uygulamasında sanat kavramını
da genişletir. Güncel sanatta
8
9
AFSAD
estetiği bu olguda aramalıyız. Örneğin video sanatına
baktığımızda klasik anlamda
resimden çok daha fazla tür
barındırır; belgesel, öyküsel
ya da bunların karışımından
olabilir. Her bir enstalasyon içerdiği farklı malzemelerde farklı sanat türleri ve
“media”lar ortaya koyar. Bu
bakımdan her güncel sanat işi
(kuşkusuz iyi bir iş ise) hem
görsel, hem farklı duyumsal,
hem düşünsel ve medya olarak sonsuz bakış açıları sunar. Güncel sanatın estetiği
ise bu her farklı durumda beliren, ya da keşfedilmeye hazır duran gizil dinamikler ve
bize sordurdukları sorularla
işaret ettikleri anlamlardır.
Alain Badiou “Çağdaş Sanat Üzerine 15 Tez” başlıklı yazısında çağdaş sanatın
en önemli işinin “Imperial”
diye adlandırdığı, pazara hizmet eden baskın sanata karşı mücadele etmek olduğunu
ileri sürer. Badiou’nun burada çağdaş olarak tanımladığı sanat aynı zamanda bugün
“güncel” olarak bilinen sanat
türünü de içerir. Ancak bugün güncel sanat Badiou’nun
“imperial” tanımına uymakta ve pazarın gözdesi olarak
küresel etkinlikler içindedir.
Soru bu sanatın gerçekten bir
biçim ya da estetik dogması
olup olmadığı. Bienallerde,
uluslararası sergilerde, çağdaş galeri ve müzelerde sergilenen eserlerin seçilmesinde
ne gibi kriterler rol oynuyor?
Bu yalnızca içerik olamaz zira
içerik sonsuz decerece çoğuldur. O vakit elle tutulamayan
biçimsel, yani estetik bir kriter olduğu anlaşılıyor, yoksa
seçimler gelişigüzel olur ve
güncel sanat dediğimiz örnekler arasında hiç bir ortaklık bulamazdık. Ancak, daha
ileride açıklanacağı gibi, bu
ortaklık büyük ölçüde aynı zamana ait olmakla da ilgili.
Badiou’nun metninde biçim
ile ilgili bir sözü akla geliyor;
“...sanat o ana kadar biçimsiz
olan biçimin ikincil bir biçimlenmesidir.” Bu sözü şöyle
anlayabiliriz: Sanat işi ortaya çıkarken içerikte ve sanat
işinin kavramında bulunan
olumsal biçimde son şeklini
bulmaya başlar. Demek ki her
içerik ister istemez bir biçim
ile kendini ifade eder. Bu yalnızca güncel sanat için değil
her tür sanat ifadesi için geçerli. İçeriğin anlaşılmasını
yani anlamı biçim oluşturur.
Aynen dilde olduğu gibi içeriği ne şekilde söylerseniz o
şekilde anlaşılır. En olumlu
cümle bile söyleyiş şekline
göre olumsuz olarak anlaşılabilir. Biçimden kaçmaya imkan yok. Ama çağdaş ve güncel sanat için, Modernizm ve
daha klasik ifadeler için söyleyemiyeceğimiz şey, burada
önceden karar verilmiş biçimsel bir kural yoktur. Biçim
anlatmak istediği şeye göre
oluşur. Bu da hem içerik hem
de daha önce Krauss’un ifade
ettiği gibi sanat işinin yaratım sürecinin belirlediği bir
anlamdır.
Modernizm, çok çeşitli ve sanki birbirine ters düşen şekillerde de olsa biçimi ön plana
sürerek sanat ile “gerçek” arasında bir sınır çizmiştir. Bugün güncel sanatın yapmak istediği ise bu sınırı yok etmek.
Aslında, modernizmin bütün
avant-garde sanat örnekleri de sanat ile yaşamı birleştirmek, yaşamı sanat, sanatı
yaşam yapmak ve gerçek ile
sanalı bir bütün yapmak amacında idi. Ama her defasında
sanat olarak sunulan yaşam
o derece sanal oldu: Kurt
Scwitters sigara izmaritlerini,
Marcel Duchamp bulunmuş
olağan nesneleri sanat olarak
sunduğunda bunlar herhangi bir heykel ya da resimden,
alışılagelmiş herhangi bir sanat örneğinden daha çok sanallaştı.
Andy Warhol Brillo kutularının aynısını farklı malzeme
ile yapıp aynı şekilde boyayıp sergilediğinden bu yana,
sanat eseri olan ile olmayan arasındaki farkın biçimde değil, Arthur Danto’nun
savunduğu gibi, sanatçının
amacında, ya da sanat eseri
yapılırken ona atfedilen kavram ya da düşüncede yattığı
öne sürülüyor. Bu da artık sanat işinin algı ve yorumunda
gözün ya da duyumların değil,
düşüncenin ön planda olduğu
söylemini doğuruyor. Yani estetiğin tümüyle soyut ve kavramsal olduğu, anlamın biçim
dolayısıyla değil kavram dolayısıyla oluştuğu (tabii burada şöyle bir sorun daha var:
Sanata ait düşünce nereden
kaynaklanıyor, nereden yola
çıkıyor? Sanat işinin görünüşünden değil mi?). Son yarım
yüzyıldır sanat ve estetik söyleminde seslerini dünyada en
fazla duyuran Amerikan felsefecileri bu görüşü çoğunlukla
benimsediler; zira Danto’nun
ileri sürdüğü gibi düşünce, ya
da felsefe böylece, Platon’da
da olduğu gibi, sanatın önüne geçiyordu. Geçen yıl ölen
Danto’nun arkasından bugün
hala abartılı değerlendirmeler
yapılıyor; böylece küratörler,
yazarlar ve felsefeciler tekrar sanat sahnesinde ön plana
geçiyorlar. Ama burada sorulacak soru şu: Herhangi bir
Brillo kutusu ile Warhol’unkini ayırd etmek için felsefeci mi olmak ya da sanatçıdan
ayrıca bir açıklama istemek
mi gerekiyor? Bu düşünceler
estetiği duyumlardan ayırıp
ezoterik bir metafizik alana
itmiyor mu? Artık gözlerimize
duyularımıza inanmamız imkansız mı?
Aslında, bugünün sanatı özel
olarak “güncel” adıyla anılıyorsa da, tarih boyunca her
zaman bir “güncel” ya da o
güne ait bir çağdaş sanat olagelmiştir. Bu kapsam içinde
olağan izleyici, yani sanata
dışarıdan bakan çoğu kişi ve
sanat ortamının çoğu uzmanı
da o gün yapılan ve o günün
havasını yansıtan sanat nesnelerine olumlu bakmak eğilimindedir ve onları anladığını
düşünmeye daha yatkındır.
Bu da alıştığımız yemekleri
doğal olarak daha çok sevdiğimiz, ya da sokakta görmeye alıştığımız giysileri daha
çok beğendiğimiz gibi bir durumdur. Sanat ortamının da
bundan pek farklı olmasını
bekleyemeyiz. Müzeleri gezdiğimizde görüyoruz ki belirli
dönemlerde beğenilen birçok
iş artık pek birşey ifade etmiyor. O günlerde o işleri beğenmeye yarayan genel paradigmalar hakimdi ve yorumlar
bunlar tarafından etkileniyordu. Genel anlamda “estetik”
yani biçim beğenisinin uzman
olmayan kişiler için bu tür bir
yaklaşım olduğunu söylemek
yanlış olmayacak.
Sanatın en önemli niteliklerinden biri şüphesiz insana
çoşku, itimad ve umut aşılaması; bunlar başlangıçta sorgulamalardan,
şaşırtmalardan geçse de. Herşey sanat ise
hiçbirşey sanat değil. Bir başka deyişle “estetik” ne şekilde
anlaşılırsa anlaşılsın, sanat
işini kavramamızda öncelikle
o işin maddi formu rol oynuyor; bu maddi form ister güzel
ister çirkin ister rahatsız edici
olsun. Tüm bu nitelikler “estetik” alanı için de geçerlidir.
Bugün güncel sanatın yaptığı, sanat dünyasını farklı bir
alan olarak sunmak değil,
tersine adına sanat, biçim,
estetik demeden herşeyi bir
gösteri haline sokmak. Bugünün sanatçısı, sanat işini,
olağan nesneleri, belgeleri,
arşiv malzemesini, fotograf ve
gazeteyi, etnografik parçaları
hatta insanın kendisini olduğu gibi sunabiliyor. Sanat ve
adına sanat denmeyen, sadece müzelerde galerilerde değil
akla gelebilecek her yerde her
şekilde sunulabiliyor.
Estetik dediğimiz, biçimden
alınan haz ya da duyumsal etkilenme ise, ya da tamamen
anlam ile ilgili ise bugünün
güncel sanat izleyeni bir sanat işinden, bir sanal işten,
herhangi bir şekilde sunulan
bir nesneden, eğer o nesneye
“ işte sanat” diye işaret edilmişse, bir şekilde ondan haz
duymaya ya da anlam çıkarmaya ya da soru sormaya ya
da şaşırmaya kendini hazırlıyor.
Belki de güncel sanatın bugün
en önemli “estetik” olarak tanımlayabileceğimiz rolü izleyiciye böyle bir etkinlik ve
katılım imkanı yüklemesi, izleyiciyi sanatın asıl yaratıcısı
haline sokması. Bu durumda
güncel sanat sonsuz şekilde
bir “meydan okuma”, bir imtihan oluyor.
Bu düşünceler ışığında estetiğin, sanat işi olarak sunulan
(ya da güzel olarak kendini
sunan) nesne karşısında insanın takındığı “tavır” ya da
ruh hali olduğunu söylemek
doğru olur. Kant’ın büyüklüğü bunun hiçbir ölçütü olmayan bir tutku (arzu değil), bir
cazibe olduğunu ortaya koyması. Bu anlaşıldığında kimsenin estetiğe karşı gelebileceğini sanmıyorum.
Kaynaklar
1. Küreselleşme ve sanat pazarının güncel durumu hakkında, Bknz:
The Global Contemporary
(2013) yayına hazırlayan Hans
Belting, Andrea Buddeensieg.
Cambridge: MIT Press, Hans
Belting’in aynı yayındaki metni s: 28-31,
2. Krauss, R. (2011) Under
Blue Cup, Massachusetts:
MIT Press
3. George Bataille (1992)
Oeuvres Completes, I Premiers écrits, Paris: Gallimard,
s.213
Dosya
Konusu
Güncel Sanat ve Fotoğraf
Üzerine Birkaç Not
1960’lı yıllardan bu yana sanatta biçim odaklı kişisel ifade/bireysel
üslup temelinden ayrılarak düşünceye doğru evrilen süreç, fotoğraftan
Ocak - Şubat
Ahu ANTMEN
1990’lı yıllarda resim, heykel, fotoğraf, video, enstalasyon gibi
çeşitli mecralarda sanat üreten,
bazen de bu farklı türlerin arasındaki sınırları ihlal eden, İngiliz sanatçılar grubu (Young British Artists) içinde, kendine özgü
bir yeri olduğunu düşündüğüm
Gillian Wearing’in Sixty Minute Silence (1996) başlıklı bir işi
vardır. Altmış dakika boyunca
kıpırdamadan poz veren bir grup
İngiliz polisinin fotoğrafıdır. Ya
da ilk anda öyleymiş gibi görünür.
Kalabalığın içinde bazılarının kıpırdandığı fark edilir çok geçmeden, görüntünün fotoğraf değil de
video olduğu o zaman anlaşılır.
Ama o polisler, hareketsiz durmaya (çalışmaya) devam ederler.
Oysa evet, bu iş bir fotoğraftır da
aynı zamanda. Fotoğraf pratiğinin
temel türlerinden biri olan portre
alanında üretilmiş bir belgedir.
Aynı zamanda bir performanstır da: Kalabalık bir grup insan,
sanatçının belirlediği kurallar
çerçevesinde, bir sanat yapıtının
üretimine katkıda bulunmak üzere, altmış dakika boyunca öylece
durmuşlardır.
Güncel sanata fotoğraf temelin-
http://estherwindsor.com/assets/the_waiting_room/wearing/gillian_wearing_60_minutes_of_silence_b.jpg
den bakarak sınırların belizsizleşmesinden söz edeceksek eğer,
Gillian Wearing’in karşımıza
koyduğu bu altmış dakikalık sessizliğin çok şey anlattığını düşünüyorum. 1960’lı yıllardan bu
yana sanatta biçim odaklı kişisel
ifade/bireysel üslup temelinden
10 11
AFSAD
ayrılarak düşünceye doğru evrilen
süreç, fotoğraftan yararlanmakla
kalmadı, fotoğrafların üretilme ve
algılanma biçimlerinde de çok temel değişimlere neden oldu. Görsellikler arasında hiyerarşilerin
yok olduğu bir dönemin, kültür
endüstrileriyle tümüyle bütün-
leşmiş bir görsel kültür rejiminin
uzantısı olarak “güncel sanat”, bu
süreçte fotoğrafı bütünüyle içerir
hale geldi. Fotoğraf bir yandan
enstalasyon ve performans gibi
belli bir mekâna/zamana bağlı
pratikleri var kılan yönüyle belge/
bellek işlevini sürdürdü, öte yan-
yararlanmakla kalmadı, fotoğrafların üretilme ve algılanma biçimlerinde
de çok temel değişimlere neden oldu.
dan çağımızda görüntü üretiminin
kendi varlık koşullarının/biçimlerinin/nedenlerinin irdelenmeye
değer sorunlar olarak ortaya çıkmasıyla, başlı başına kavramsal
bir sanat biçimine dönüştü. Wearing’in fotoğraf olmayan fotoğrafı,
işte bu anlamda ilginç bir örnek;
fotoğrafın ontolojisine ve epistemolojisine yönelik bir soru işareti. Önce, fotoğrafın ne olduğunu
sorguluyor/sorgulatıyor, sonra da
fotoğrafların bize neyi, nasıl, neden öyle gösterdiğini.
Roland Barthes, Camera Lucida’nın girişinde, fotoğrafa dair
“ontolojik bir arzu”nun kendini
ele geçirdiğini söyler. Nedir fotoğrafı fotoğraf kılan ve bütün
diğer görüntülerden ayıran? 1Gillian Wearing’in işi bağlamında
bu soru, güncel sanat tartışmalarında sıkça sorulan ve sanat pratiğinin kendisine yansıyan başka
soruları da uyandırır. Hangi türde
olursa olsun, görüntünün ne olduğu sorusu bu soruların başında
gelir. Görme/gösterme ve iktidar
ilişkisi meselenin bir diğer boyutudur. Görüntünün gerçekliğini
yitirmesi, yeni teknolojiler bağlamında görselliğin dönüşümü,
maruz bırakıldığımız görüntüler
selinde algı yönetimi akla gelen
başka konular. Gerçeklikle temsil
arasındaki ilişki ise, başlı başına bir konu olmaya günümüzde
de devam ediyor. Görüntüye dair
tüm bu meseleleri tartışmak için
fotoğraf hâlâ başat görüntü biçimi
olmayı sürdürüyor. Öte yandan
gerçek bir dönüşüm de yaşandı:
Allan Sekula’nın dediği gibi, bir
zamanlar fotoğrafın hakikat olduğu mitinin yerini, bugün fotoğrafın hakikat olduğu mitinin bir mit
olduğu aldı. Bu mit çözülürken,
temsilin ötesinde var olan “gerçek” bir dünya var mı sorusu, fotoğrafı kavramsal sanat zeminin-
de teorik bir altyapıyla yeniden
kurma girişiminde bulunan Victor Burgin, Allan Sekula, Jeff Wall
gibi sanatçılar tarafından yeniden
kuruldu ve güncel sanatı besleyen
damarlardan biri olarak son derece etkili oldu. Bu sanatçılar, bazen
geleneksel anlamda fotoğrafın saflığını bozan metin gibi unsurlarla
(Victor Burgin), bazen belgesel
türünü tüm bileşenlerine ayırarak
ama “an fotoğrafı”ndan ayırarak
yeni bir belgesel fotoğraf anlayışı
kurarak (Allan Sekula), bazen de
gerçek gibi görünen anları tümüyle bir kurgu prodüksiyonu içinde
elde ederek (Jeff Wall) fotoğraf
alanındaki dönüşümün ipuçlarını
verdiler. Güncel sanatçıların, bu
mirastan beslenerek yeni üretimler içinde olduklarını söylemek
mümkün.
Ne var ki güncel sanat bağlamında fotoğrafla uğraşan sanatçılar,
fotoğrafın retoriğini yapıbozuma
uğratmakla ilgilenmiyor yalnızca.
Öylesine geniş bir kullanım alanı
ve ifade çeşitliliği söz konusu ki
güncel sanat bağlamında fotoğrafı salt kavramsallık bağlamında
düşünmek olanaksız. Bu açıdan
bakıldığında yüzyılımızın başlıca
sanat olayının, resimsel görüntüden fotografik görüntüye geçiş olduğunu iddia eden Boris Groys’a
hak vermemek güç. Fakat Groys
sonunda pek bir şeyin değişmediğini de söylemişti: “Fotoğraf
aslında bugün resim sanatı 19.
yüzyılda ne yapıyor idiyse onu yapıyor. Kent yaşamını gösteriyor,
doğayı gösteriyor, insanların yüzlerini ve çıplak vücutlarını gösteriyor, kendi yaşadığımız ortamları ve egzotik kültürleri gösteriyor,
zenginliği ve modayı, sefaleti ve
savaşı gösteriyor.” Ama yine de
bir fark var Groys’a göre: “Fotoğraf resmin o zaman yaptığı gibi
gündelik yaşamı yalnızca yansıt-
makla kalmıyor, ona dair bir tavır
takınıyor. Eleştirel, sorgulayıcı,
suçlayıcı olmaktan kaçınmadığı gibi, duygusal, dekoratif ya da
estetik anlamda cazibeli olmaktan da kaçınmıyor.” 2 Groys’un
sözünü ettiği resimden fotoğrafa
geçiş sürecinde, 1970’li yıllardan itibaren hem doğa, hem kent
manzarasına, hem portreye, hem
enteriyöre, hem natürmorta yani
esas olarak resim sanatının farklı
türlerine yönelen Düsseldorf Ekolü’nün etkisi yadsınamaz. Bu ekol
kapsamında gündeme gelen Candida Höfer, Thomas Ruff, Thomas
Struth gibi fotoğrafçılar ve özellikle Andreas Gursky fotoğrafın
nesne olarak maddi statüsünün
yükselmesinde de etkili oldu.
Peki güncel sanat bağlamında yoğun fotoğraf üretimini ana hatlarıyla nasıl ele alabiliriz? Bu çok
kapsamlı ve dağınık alanı en iyi
toparladığını düşündüğüm kaynakların başında, Charlotte Cotton’un “güncel sanat olarak fotoğraf” olgusundan yola çıkarak
yazdığı kitabı geliyor. Cotton, The
Photograph as Contemporary Art
başlıklı kitabında, bugün güncel
sanat alanında fotoğraf bağlamında gördüğümüz temel eğilimleri
önceden planlanmış eylemlerin
fotoğrafları, anlatı/öykü fotoğrafları, gündelik hayattan nesneleri
gösteren fotoğraflar, insan mahremiyetinin görsel günlükleri,
belgesel/foto-jurnalist yaklaşım,
görsel fotografik estetik ve taklitler/kurgular şeklinde özetlenebilecek birtakım başlıklar altında
topluyor. Bu başlıkların bazıları,
sözgelimi görsel fotografik estetik
ya da belgesel/foto-jurnalist yaklaşım geleneksel fotoğraf ekollerini bugüne taşırken, pek çoğu
spesifik olarak fotoğrafın işlevini
ve anlamını dönüştüren pratiklerden oluşuyor. Güncel sanat bağ-
lamında fotoğrafla diğer pratikler
arasındaki sınırların belirsizleşmesini de zaten en çok bu tip yaklaşımlarda görüyoruz: Fotoğraf
“sanatı”nın ne olduğuna dair alışılagelmiş bakışı yıkan yaklaşımların arasında, bir fotoğrafta son
bulmak adına gerçekleştirilmiş
eylemler ve performanslar başta
geliyor. Cindy Sherman’ın performatif fotoğraflarından, Spencer
Tunick’in kitleleri yönlendiren
eylemlerinin fotoğraflarına kadar
çok geniş bir kapsamda üretilmiş
bu tür görüntüler, birer belge olarak değil, yapıtın kendisi olarak
işlev görüyor. Gündelik hayattan
nesnelerin veya insanın kendine
özel anların mekân içinde farklı
şekillerde sergilenmesi de sık sık
karşılaştığımız yaklaşımlar arasında; bu tür fotografik enstalasyonlarda da fotoğraflara bakıyor
olsak da görme biçimimizi yönlediren mekân düzenlemesi ve/veya
anlatılan öykü(ler) görüntünün
tek başına sahip olmadığı bir anlatı/öykü biçimi kurabiliyor. Taklitler/kurgular başlığıyla ele ala-
bileceğimiz daha parodik görüntü
biçimleri de çok yaygın güncel sanat bağlamında: Batı sanat tarihinin kanonik görüntülerinin altı en
çok fotoğraf kullanarak oyuluyor;
Yasumasa Morimura’nın fotoğraflarını anmak yeterli.
Fotoğrafın güncel sanatla ilişkisi
bağlamında Türkiye’ye baktığımızda, 1990’lardan başlayarak
Ahmet Elhan, Nazif Topçuoğlu,
Cem Çetin gibi sanatçıların, fotoğrafın sanat dünyasıyla bütünleşmesinde önemli rol oynadıklarını görürüz. Özellikle Ahmet
Elhan, fotoğrafın salt bir “görüntü” sanatı olarak değil, kavramsal
ve deneysel bir araç olarak olanaklarını araştırdı ve bu yaklaşımıyla fotoğrafla sanat dünyası
arasında gerçek bir köprü oldu.
2000’li yıllardan itibaren daha
aktif olan daha genç kuşak(lar)
içinse fotoğraf, son derece yaygın
bir anlatı aracı haline geldi. Çeşitli
toplumsal meselelerin görüntüler
üzerinden anlatılmaya çalışıldığı,
bu anlamda oldukça illüstratif bir
temelde kurgulanan fotoğraflar,
ağırlıklı yaklaşımı oluşturdu. Bir
öyküsü olan bu tür kurgu fotoğraf,
fotoğraf kökenli olmayan sanatçıların en çok tercih ettiği yaklaşımı
oluştururken, geleneksel fotoğrafın steoreotipik yaklaşımlarını
reddeden fotoğrafçılar, kentsel
dönüşüm ve kimlik gibi belli başlı toplumsal konulara odaklı bir
biçimde kurgu fotoğrafa yöneldiler. Kentsel olgular, Türkiye’de
belgesel yaklaşıma yeni bir boyut
getirmeye çalışan sanatçıların ve
fotoğrafçıların da başlıca konusunu oluşturuyor, güncel sanat bağlamında resim, heykel gibi daha
geleneksel türlerin yakalayamadığı bir anlatım potansiyeli içeriyor.
Kaynaklar
1 Roland Barthes, Camera Lucida,
çev. Richard Howard (Londra: Vintage, 1993): 4.
2 Boris Groys, “The Promise of Photography”, The Promise of Photography içinde, ed. Luminita Sabau
(Münih-New York: Prestel, 1998).
Sanatın Yeni Paradigmaları
Ocak - Şubat
Prof. Tansel TÜRKDOĞAN
Modern Sonrası
Modernizm Sonrası Sanat, yakın
zamanda aramızdan ayrılan Arthur Danto’nun tanımlaması ile
“post sanat” veya bazı yazılarda
kullanılan terminoloji ile “yeni
sanat” modernitenin gramerini
de yutup içerisinde barındırırken onun ötekileştirdiği, ötelediği, hor gördüğü, aşağıladığı,
tabulaştırdığı her alanı, birer
sanat pratiği yaratma adına, bir
kanal olarak kullandı. Bu yüzden birbirinin ardılı olmalarına
rağmen modernizm post ardılını
hep suçladı, galiba suçlamaya da
devam edecek. Bu durum sadece jenerasyon faktörü ile açıklanamayacağı gibi, basit bir halef
selef ilişkisinin ötesinde derin
ontolojik çatlaklar barındıran
bir ilişki, bu iki kültürel alan
arasında.
Aslında Modernizm’in Post’u ile
ilişki biçimini en doğrudan şekilde tanımlamak gerekirse; salt
bütüncül bir çatışma alanından
ziyade, zaman zaman paralelleşen, zaman zaman ise tamamen
aksi yolları tercih eden iki gramer dizininden bahsetmemiz gerekli görünmektedir. Modernist
proje kendi ezberini yüzyıllar
boyunca kutsadı ve değiştirilemez birer akit haline dönüştürdü. Zaman zaman kendi içinde
çatışmalar ve dönüşümler yaşasa da dünya ölçeğinde çok daha
önceleri, Türkiye ölçeğinde ise
80’lerin ikinci yarısından itibaren inanılmaz bir kırılma ve
dönüşüme uğramaya başladı.
Bu kırılma ve dönüşüm doğal
olarak ekonomik, politik, sosyolojik tüm fenomenler gibi yaşamın bütün dinamiklerini hareketlendirirken, yaşamın diğer
bir dinamiği olan sanat ve onun
tüm komponentlerini de içerisi-
12 13
AFSAD
Dosya
Konusu
ne almakta gecikmedi. Temelde
zaten modernizmin belki de ihmal ettiği veya görmezden geldiği noktalardan birisi de buydu. Sanat, modernizmin belki
de hatalı olarak kategorize ettiği ve metodolojisi bakımından,
hem de teorisi bakımından üst
ve alt kültür üretimleri şeklinde
tanımladığı alanın tamamen dışında, yaşamın tüm kanallarında
son derece akışkan bir biçimde
şekillenen, sadece özel ve özerk
bir kesim tarafından “yaratılan”
bir şey değil, farkındalık ile her
kesimin “üretebildiği” bir “şey”e
dönüştürülmüş oldu.
Paradigma Sorunu
Bu yeni durumu Modernizm’in
kurguladığı modernist paradigmanın tamamen yeni bir biçime
evrilmesi veya yıkılıp yepyeni
bir paradigmanın inşası olarak
tanımlamamız gerekebilir. İşte
tam da bu noktada, bu yeni inşa
noktasında, Jack Derrida’nın
“yapısökümü”
makalesindeki,
“var olanın tamamen yok edilmesinden” çok, yepyeni bir okuma ile “yeniden oluşturulması
meselesine” gönderme yapmak
gerekiyor kanımca.
Güncel sanatın karakteri itibari
ile modern sanatın ilgi alanı dışında kalan her konu ve kavramı
kucaklaması, sosyoloji, psikoloji, antropoloji, sosyal politikalar
v.b. gibi diğer disiplin alanları
içerinde ele alınan konular ile
bağlar kurmasını sağlamasının
yanında bu ilgi alanları o kadar
çeşitliliğe kavuştu ki, yaşama ait
her şey sanatın temel konusu olmaya başladı. Aslında sanatın
yaşamı kucaklaması, bir anlamda onun “normalleşme”siydi.
Bugünün insanının yaşam alan-
larını oluşturan hemen her
konuyu malzemesi yapması,
Sanat=yaşam mottosu ile varoluşunu yenileyen sanatçı için bu
anlamda kaçınılmazdı. Güncel
Sanat tabii ki sadece yaşama ait
düzenlilikleri, legal yolları değil
aksine, dünün suçlarını, pornografiyi, evsizleri, kağıt toplayanları, çöpten beslenenleri ve sokak eylemlerini de, direnişi de,
anarşiyi de içerisinde barındırıyor. Bunlar yokmuş gibi yaparak
sanat icra eden modern sanatın
aksine, “güzel” dışında yepyeni
bir estetik peşinde koşan post sanat, adının çoğu zaman anılmasından bile rahatsızlık duyulan
“postmodern estetiği”, tamamen
normsuz, kritersiz, karmaşık ve
çarpık kurguyu da bir referans
olarak alıyor. Soğuk havada atm
kulübesinde yaşayan evsiz çocuklardan, zabıtadan kaçan seyyar satıcıya, yaşamda aktüel olan
ne varsa sanat alanında ona rastlamak mümkün. Bağlamlarını
kurgularken ideolojik bir duruş
ile var olabildiği gibi kenti tüketen tüm etnisiteler ve onların
oluşturdukları komünler, kısacası yaşamın tüm katmanları ve
kültürü var bu üretimlerde.
Güncel Sanat Rol Çalar mı?
Yaşamı ve onun komponentlerini malzeme eden sanatçı,
kimi zaman kendi imkan ve imkansızlıklarından hareket ederek işler üretirken kimi zaman
da toplumsal yaşamın biçimsel özelliklerini araştıran işlerin ağırlıklı olarak yer aldığı bir
alan olarak özel hayatı merkeze
aldı. Bu konular modernizmin
psikolojik, sosyolojik yani beşeri
bilimler olarak tanımlanan alanlara girerken bugünün sanatçısı
bu beşeri bilimlerden roller çalarak bazen şehircilik ya da sosyal
Güncel Sanat tabii ki sadece yaşama ait düzenlilikleri, legal
Yeni Aktörler
Sanatçının yeni grameri, izleyici ve eleştirmenin
durumu da ayrı bir yazı konusu olmakla birlikte
postmodern durumun yeni aktörleri bu sayılan
dinamiklerin tamamen üzerinde bir yerde duran,
kapitalist üretim ilişkileri ile şekillenen piyasa,
onun alt başlıkları, müzayede, küratör v.b. gibi
pek çok yeni terminolojiyi de bu alan içerisinde
konumlandırmıştır. Bu aktörlerin alan içerisindeki etki ve etkinlikleri uzun uzun yazılıp düşünülmesi gereken alanlar olarak karşımızda durmaktadır.
yolları değil aksine, dünün suçlarını, pornografiyi, evsizleri, kağıt
toplayanları, çöpten beslenenleri ve sokak eylemlerini de, direnişi
de, anarşiyi de içerisinde barındırıyor.
politikalar başlıkları altında tanımladığı alanları
mercek altına koydu. Yaşam nereye akıyorsa, güncel sanat pratikleri de onu izlemeye onunla birlikte var olmaya kodlanmış durumda.
Sanatçıların, yeni okumalar yaparken, kimi zaman
bir toplumbilimci, kimi zaman bir muhabir, kimi
zaman bir terapist, kimi zaman bir turist hatta
kimi zaman bir röntgenci gibi farklı rolleri çalabileceklerini görmek olası. Aslında günümüz sanat
pratiklerinin çoğu bu bağlam ile özellikle bir çok
beşeri bilimlerin konusu olan, örneğin toplumbilimsel araştırma konularından şehirleşme sorunlarına, politik aksiyonlardan etnik dinamiklere
pek çok alanda rol çalmaya devam ediyor. Sanatçı
yaptığı gözlemlerin tümünü kendi anladığı dile
tercüme ederek gündeme getiriyor kuşkusuz. Bu
rollerin baş aktörleri kimi zaman gerçek zamanlı örneklemeler olabildiği gibi, günümüz sanatçısı bu sanat pratiğini kendi üzerinden de yapıyor
bazı uygulamalarda. Şükran Moral, 1997 yılında
gerçekleştirdiği Bordello isimli performansında
Karaköy Yüksek Kaldırım’daki bir genelevde hayat kadını kılığına girer. Bu ayrıca Türkiye sanat
ortamı için bir ilk olmuştur.
Gene Moral’ın 1994’teki “Artista” (Sanatçı) adlı
çalışması, geleneksel sanat tarihinin ikonografik
konularının en önemlilerinden birisini, “İsa’nın
Çarmıha Gerilmesi” sahnesini tersine çevirmiştir ve burada çarmıha gerilen İsa değil bir kadın
sanatçıdır; böylece Moral kendisini İsa’nın yerine koyan ilk kadın sanatçı olmuştur. Bu işinde
sanatçının sadece sanatsal pratik açısından modernist hassasiyetlere dokunduğunu söylemenin
ötesinde dini, politik bir çok diğer dinamik üzerine de eleştirel rollere büründüğünden bahsetmek
daha doğru olur. Sanatçı çalışmalarında sistemin
kendince problemli unsurlarına, kenardakilere,
marjinal(lik)lere odaklanmaktadır ve bu odaklanma, sistemdeki çelişkilerin varlığını ifşa ederken,
yarattığı saldırılar aslında sanatın, sanat tarihinin savunma mekanizmalarını da zafiyete uğratmaktadır. Post-modern düşüncede mekanlar arası
ilişkilere olan saldırı, iktidar ve beden üzerinde
kurulan disiplinlere de yansımıştır. Çünkü, modernizm’e göre kentli kültür içerisindeki marjinallikler ayıklanmalı ve ötekileştirilmeli hatta yok
edilmelidir.
14 15
AFSAD
Marina ABRAMOVİÇ, 2012, MOMA, Newyork City.
DeadTroopsTalk f: Jeff WALL
Sözü edilen sanat pratiğinin sosyolojik, politik,
toplumsal bir çok yanı olmakla birlikte, temelde
hedef olduğu kritik onun modernist tabu alanlarından en hassas noktalarına dokunuyor olmasıdır. Bu bile günümüz sanatının hala modernist
saldırılara hedef olmasının başlıca nedeni olabilir. Yaşamdan sayısız roller çalan sanatçı hayaller
de kurmaya devam ediyor kuşkusuz. Modernizm
tarafından ihanete uğratıldığı, her alanı ihbar etmekten, bunları ortaya dökmekten çekinmiyor
günümüz sanatçısı. Eşitlikçi, düzenli yaşam vaatleri ile “büyük anlatılar” ile kandırıldığını düşünen
bireyin, yaşama ilişkin hayallerin sanat ile alınan
güncel notlarıdır bunlar. Yeni estetik gramer bu
bağlamda ortaya çıkarılan bazen mide bulandırıcı
görüntüleri bile güncel formatta sergiledi. Bunlar
modernizmin sanat alanına ancak belirli malzemeler ve sunuş biçimleri ile izin verdiği kadarıyla
yer bulabilen konulardı. Bugünün sanatı modernizmin en krizli konularından olan malzeme konusunu da başka bir bağlamda algılıyor. Dünün
pranga misali belirli konvansiyonelliklerle üretilen sanatı, yukarıdaki örneklemelerde dikkat edileceği üzere, bugün “ne ile” yaptığından çok, “ne
yaptığını” önemsiyor sanatçının.
İzleyicinin Durumu
Sanatın yeni paradigması ile normsuz ama kendi
estetiğini gündeme getiren post sanatın edilgen
konumdaki aktörlerinden izleyiciye de yeni roller
biçti bu süreçte. Edilgen modernist izleyici, postmodern süreçte J. Ranciere’nin sözleriyle; “gösteriyi icraya ve izleyiciyi eyleme geçebilen bir insana
dönüştürmek suretiyle görme denen kötülüğün
kökünü kazımak istiyor.” Marina Abramoviç’in
2012’de New York’ta açtığı solo sergisinde izleyiciyi bizzat eylemin içerisine davet eden tavrı güncel ve iyi örneklerden sayılabilir. Bu tavır aslında
70’lerin sonlarında Alan Kaprow’un happeninglerindeki okuma ile aynı olmasa da, etkinleştirilen
izleyici pozisyonu ile aynı genlere sahip bir sanatsal pratik olarak okunabilir. Sürecin bu noktasında güncel sanat pratiğinde eyleme geçirilen
izleyici için, modernizmin masumiyetinin de kaybolduğunu rahatlıkla ifade edebiliriz. Gösterinin
sekonder aktörü durumundaki izleyici dünün masum ve donanımsız gözü ile yeni sanat pratiklerini
okumada yetersiz kalabilir.
Sonuçta, postmodern okumalar içerisinde totalci
bir tavır ile modernitenin patolojisi, postmodernizmin kutsanması şeklindeki tuzaklara düşmeden bilimsel alandaki “case study”ler ile parça
analizleri ile okunarak daha objektif sonuçlara
varılabilir kanımca. Sosyal bilimler açısından bir
metodoloji olarak toptancı değerlendirmelerin
getireceği, yanlış sonuçlara varma riski güncel sanata dair veya post modern duruma ilişkin saptamalarda da yapılıyor kanımca. Bir durumu analiz
ederken ne toptancı bir tavır ile yok saymak doğru
bir metodoloji, ne de toplamcı bir kutsama doğru. Modernizm’in ve modernist projenin hataları
olmakla birlikte bunların doğrularını itiraf etmek,
postmodernizm eleştirilerinde de uyulması gerekli bir kritik eşik olarak karşımızda duruyor bugün.
Dosya
Konusu
Çağdaş Sanat Bağlamında
Diğer Disiplinler ile Fotoğraf İlişkisi
Ocak - Şubat
fotoğrafı, iki asırlık varlığında gerçekleşen teknolojik gelişmelerden
çok daha az değiştirebilmiştir.
Rolf SACHSSE
Çeviri: Arzu ÖZGEN
Paris Grand Palais 2010 Fotoğraf –ve sanatın diğer tüm
dalları ile ilişkisi– dijital fotoğrafın zaferinden sonra radikal
bir şekilde değişime uğramıştır; bu süreçte oluşan ürünün
fotoğraf olarak kabul edilemeyeceğini tartışan kişiler bile
bulunmaktadır. Bu tartışma
ile ilgili olarak, kişisel anılarımı hatırlıyorum. Ben 1950’li
yıllarda bir fotoğrafçı çocuğu
olarak büyüdüm ve 1960’lı yıllarda da profesyonel fotoğrafçı
eğitimi aldım ve bu süre içerisinde Kodak firmasından Steve
16 17
Fotoğraf 1839 yılında doğuşundan beri sanatı değiştirmiştir, sanat ise
AFSAD
f: Ahmet ERTUĞ
Sasson’un, 1978 yılında Cologne’deki Photokina fuarında,
ilk dijital fotoğraf makinesini
tanıtımına ve dijital üretimin
gelişimine tanık oldum. Bu dönemde ben fotoğrafçılık tarihi
ile daha ilgiliydim ve o zamanlar Antwerp’de, bugün ise Viyana’da bulunan Avrupa Fotoğraf
Tarihi Topluluğu’nun kurulmasına yardım ediyordum ve Lucia Moholy gibi ünlü Bauhaus
fotoğrafçıları ile röportajlar
yapıyordum. Bilgisayar alanındaki kendi araştırmalarımdan
gördüğüm kadarıyla Bryce Bayer’in renkli mozaik filtreleri ve CCD’nin
kullanılmaya
başlanması fotoğrafçılığın geleceğiydi ve benim eski moda
bilgilerim 20-30 yıl içerisinde
pek rağbet görmeyecekti, hatta
bugün artık eski fotoğraflarım
büyük koleksiyonlarında sadece tarihi bir değere sahip.
1984’de Almanya’da fotoğraf
zanaatkarlarının yıllık toplantılarında yaptığım sunumda,
bu gelişmelerden bahsettiğim-
de bana güldüler, oysa o toplantılara katılanların hiçbiri
bugün artık klasik fotoğrafçılık alanında çalışmamaktadır.
1980’li yılların sonlarına doğru
benden (dünya çapında tanınmış birkaç yüz fotoğrafçı ve
öğretmenden beklendiği gibi)
bir yazılım programına katkıda
bulunmam istendi; daha sonradan yaratıcıları tarafından
“dijital karanlık oda” olarak
adlandırılacak olan bu program, günümüzde “Photoshop”
olarak bilinmektedir. 1985’de
profesörlüğe ilk başladığım zamanlarda bizim genç tasarım
öğrencilerimiz için bilgisayar
workshopları vermeye adadım
kendimi ama meslektaşlarım,
bilgisayarlarla yapıldığı için,
bunun hiç de yaratıcı olmayacağını söyleyerek karşı çıktılar.
Aynı itirazlar, 1993’de bizim
üniversitenin ilk web sitesini kurmaya kalkıştığımızda da
oldu. Halbuki bugün bu ‘sanat
profesörleri’ interneti kullanarak sanat pazarı listelerinde
kendilerine bir yer edinme peşindeler.
Fotoğraf 1839 yılında doğuşundan beri sanatı değiştirmiştir,
sanat ise fotoğrafı, iki asırlık
varlığında gerçekleşen teknolojik gelişmelerden çok daha
az değiştirebilmiştir. Örneğin,
resmin dört veya beş defa daha
‘ölü’ olduğu söylenmektedir
ama sanat pazarına yakından
bakarsanız halen yaşıyor ve
zengin olduğunu görürsünüz.
Andreas Gursky veya Thomas
Ruff gibi fotoğrafçılar çalışma biçimleriyle birer ressam
olduklarını iddia etmektedirler. Mevcut ve algılanabilene
bir gönderimde bulunmadan,
imajlarını kolaj şeklinde çoğaltarak yeni gerçeklikler yaratmaktadırlar.
Ressamlar,
çalışmaları için fotoğrafı başın-
dan beri kullanmaktadırlar ve
fotoğraflarının tablolarından
daha etkili olduğunu iddia etmektedirler. Ouevre of Gerhard
Richter veya Cy Twombly’e bakarsanız bunun halen devam
etmekte olduğunu görürsünüz.
Öte yandan, eserlerini fotoğraf yoluyla satabileceklerini ilk
keşfedenler heykeltraşlar olmuştur. Karl Bodmer, Eugene
Druet ve Edouard Jean Steichen’in fotoğrafları olmasa Auguste Rodin hakkında çok şey
bilmeyiz. Sanat dünyası ile tanıştırıldıktan sonra fotoğrafçı
olan sayısız ressam ve heykeltraş bulunmaktadır.
Fotoğraftaki ilk görüntüler
birtakım binalar ve yerşekilleri şeklinde mimari çalışmaları
sergilemektedir. O zamandan
beri mimarlar eserlerini fotoğraflanmak üzere ortaya çıkarmaktadırlar ve fotoğraflar
diğer binaların inşa edilmesini de etkilemektedirler. Sanat
tarihi ve binaların korunması,
fotoğraf icat edildikten sonra
gelişmiştir ve günümüzde genç
mimarlar “Binalar gelir geçer
ama fotoğraflar kalır.” şeklinde cümleler yazmaktadırlar.
Mimari post-modernizmin bir
bölümü, binaların değişik açılardan fotoğraflanmasının ciddi bir şekilde planlanmasıdır.
Şehir planlaması ve binaların
korunması alanlarında çalıştıktan sonra pek çok önemli
mimarın neden fotoğrafçı olduğunu anlamak hiç de zor değildir. Ahmet Ertuğ bunların en
ünlüsüdür. Kütüphanelerin ve
opera binalarının iç kısımlarının fotoğraflanması konusundaki seri çalışmaları ve kubbeler üzerine yazdığı kavramsal
kitabı, mimari fotoğraflar tarafından sergilenen güzellik ve
etkileyicilik konusunda mimari düşüncenin - özellikle batı
özellikleri içerisindeki doğu binaları olarak şekillenmiş bulunan - ne kadar etkili olduğunu
Return to Veste Rosenberg 2006 f: Geissler SANN
göstermektedir. Diğer yandan,
son yıllarda mimari fotoğraflar, her tür video klibi ve manzarasal bilgisayar oyunları için
reklam fotoğrafı olarak oldukça yoğun bir şekilde kullanılmaktadır. Örneğin Santiago de
Calatrava veya Zaha Hadid’in
çalışmalarını yakından incelerseniz bir çok tasarlanmış görsel
ürün bulursunuz.
Klasik güzel sanatlar alanından
uzaklaştığınızda işler daha karmaşık hale gelmektedir. Sanat
alanındaki modern medyanın
çoğu film, video, bilgisayar simulasyonları ve oyunlar şeklinde, fotoğraftan türemiştir.
Fotoğrafik imajlar hareketlendirildiğinde bunlar film olarak karşımıza çıkmaktadır ve
filmin dramaturjisi olmaksızın psikoanaliz olmaz. Örneğin, ressam Edward Hopper’ın
eserlerinde, 1930’lu yıllardaki
Hollywood filmlerinden ne kadar etkilendiğini görmek hiç
de zor değildir. Aynı şey, adsız
seri çalışmaları (Beneath the
Roses) ile günümüz fotoğrafçılarından Gregory Crewdson
için de söylenebilir. Michael
Wolf’un “Oeuvre of Photographers” çalışmasında kullanıldığı
gibi “belgesel” sözcüğüne dönecek olursanız (KONTRAST
No.36) bunun bir film için
söylendiğini görürsünüz. John
Grierson
belgeseli
1924’de
“gerçekler ziyafeti” olarak adlandırmıştır. Video, 1970’lerde
sinemaya destek olmak için ortaya çıkmıştır ve anologdan dijital fotoğrafa atılan en önemli adımlardan biridir. Video,
yeraltındaki sanat gruplarının
performanslarını, faaliyetlerini ve “body work” çalışmalarını
sergilemek için kullanılmıştır.
Fotoğraf buradan hareketle
feminizm, eşcinsellik ve AIDS
konusunda gerçekleştirilen etkinlikler gibi, özellikle sosyal
bir takım faaliyetlerle bağlantılı olarak insanların kendilerini
açıklama aracı şeklinde yeniden
şekillenmiştir. Aynı zamanda,
renkli fotoğraf, yaklaşan dijital
çağın habercisi olarak, 1980’li
18 19
AFSAD
yıllarda çok önem kazanmıştır ve William Eggleston, Joel
Meyerowitz ve diğerlerinin çalışmaları Atlantik’in her iki yakasında da geniş kapsamlı sergilerle sunulmuştur.
1990’lı yıllar, bilgisayarlar tarafından yaratılan sanal alem
ve interneti ortaya getirmiş ve
geliştirmiştir. Böylece, ilk metamedia ortaya çıkmıştır. “Fotoğraftan Sonra Fotoğraf” gibi
önemli sergiler dünyayı gezmiştir, sergi fotoğrafın gerçeklik, aura ve yerleşik inançlar ile
olan eski ilişkisinin tamamen
kaybolduğunu göstermiştir. Bu
serginin küratörü Hubertus von
Amelunxen, “Fotoğraftan sonrası, fotoğrafın öncesidir” ifadesini kullanmıştır ki, bu mekanik reprodüksiyonun sonu
olan post-Benjaminian fikrini
çağrıştırır. Bu fikir, Facebook
ve Google’da da geçtiği gibi dijital reprodüksiyonun saçma
olduğu bilgisini içermektedir.
Aynı zamanda, analog fotoğrafçılık, IT elemanlarının “wall
stock” fotoğraflarına doğru
kaymış ve (özellikle Düsseldorf
Ekolü’nün fazla odaklandığı
ürünlerle) müzayede ve sanat
piyasasında müthiş fiyatlara
ulaşmıştır. Bu abartılı durum,
internet hisseleri piyasasında,
2001 yılında görülen hızlı düşüşten kaynaklanan, bir finansal kırılma ile son bulmuştur.
Bir sonraki jenerasyonun koleksiyonerleri, sanat piyasasının eski değerlerine (resim,
heykel ve zarif baskılara) geri
dönmüşlerdir.
Sanatsal ilginin zirvesine ulaşan bir başka alan ise bilgisayar oyunları endüstrisidir. Bu
endüstri, sanatçıları olduğu kadar genç girişimcilerin son iki
neslini de etkilemiştir ve onların yolu da, sonuçta fotoğraf
ile kesişmiştir. Alman-Amerikan sanatçılar Beate Geissler
ve Oliver Sann, 2006 yılında
“Veste Rosenberg’e dönüş”
isimli video oyunu şeklindeki
sanat çalışmalarını ürettiklerinde, Güney Almanya’da bir
kalede gerçek oyuncular tarafından oynanan bir bilgisayar
oyunu ile işe başladılar. Sadece video sıralamasını değil aynı
zamanda büyük ebat fotoğraflar da çektiler –8”x 10” renkli
negatif– ve bu fotoğraflar büyük ebatlarda basılarak galeri
duvarlarını ve kitapları süslediler. Bunları bir ortaçağ kalesinde, çevrelerindeki büyük 15.
Yüzyıl tabloları ile ilişkilendirirseniz, renk şemalarına olduğu kadar, aynı zamanda kompozisyonlarına da gönderimde
bulunulduğunu görürsünüz.
Son olarak; bu bahsettiklerimiz sadece sanat dünyasıyla
ilgili kavramlar değildir. Günümüzde estetik operasyon geçiren herkes artık X-ray ışınları yerine 3D simulasyonuna
maruz kalıyor. Simulasyonda
kendisi için bilgisayar kullanarak oluşturulan yüzeylerde
mikroskobik detaylar daha iyi
algılanabilsin diye doktorun
tüm renkleri kapatmış olmasını umut etmektedirler, çünkü
insan gözü renklerin her türüne çok yavaş ve net olmayan
bir tepki göstermektedir. Bina
ve köprü inşa edenler, gerçekte hiç kullanılmayan bir beton
karışımı simülasyonu kullanmaktadırlar, öyleyse bu durum,
sanatta ne kadar önem taşımaktadır?
Sanat; estetik konular aracılığı
ile iletişim kurmaktır ve bunun
içinde medyatik etki taşıyan
bir kendini yansıtma da bulunmaktadır. Bu etki, geçmişte,
içinde bulunduğumuz zamanda
veya gelecekte bir tablo, heykel, müzik, ses, fotoğraf, grafik şekiller, bilgisayar imajları
şeklinde ortaya çıkmıştır, çıkmaktadır veya çıkacaktır. Sanat
ve diğer tüm alanlarda fotoğrafın başarmak zorunda olduğu
şey, beklenmeyen bir gerçeklikle yüzyüze gelmesini sağlayarak, kişiye kendi varoluşunu
sorgulatmaktır. Bunun nasıl
başarıldığı hiç önemli değildir,
elbette ‘fotoğraf’ da bir yöntem
olabilir.
Dubai World I 2007 f: Andreas GURSKY
Portfolyo
Doğaçlama
Fantomas
Ocak - Şubat
Orhan Cem ÇETİN
2007 tarihli Fantomas serisi, İstanbul’da SALT Beyoğlu’nun bulunduğu yerde daha önce yer alan
Garanti Platform Sanat Merkezi’nde, bütün bir haftasonu süren ilginç bir etkinlik sırasında
ortaya çıktı. Bir İngiliz sanatçının girişimi ile, Back to the Core
başlığı altında gerçekleşen ve bir
toplu doğaçlama olan etkinliğe
farklı disiplinlerden çok sayıda
sanatçı davet edilmişti. İzleyici
bulunmayan, sadece sanatçıların yer aldığı ve iki gün boyunca 1920’lerde çekilmiş Fantoma
(kendince adalet dağıtan maskeli
ve pelerinli bir “süper suçlu”) temalı sessiz filmlerin gösterildiği
ve Fantoma romanlarından pa20 21
AFSAD
sajların okunduğu mekanda, bir
yandan filmler izlenip bir yandan
da serbest çağrışımla, bir tür bilinç akışı hali ve etkileşim içinde
işler üretildi. Ressamlar, yazarlar, oyuncular, performans sanatçıları, akla gelebilecek her disiplinden bireyler vardı. Geçmişte
sürrealist sanatçıların uygulamış
olduğu bu yöntem, yıllar sonra
İstanbul’da tekrarlanmış oldu ve
ortaya çıkan çalışmalar yine aynı
mekanda derlenerek fanzin yapısında bir kitaba dönüştürüldü.
Bu kitap daha sonra çoğaltılarak
İngiltere’de, Tate Modern’da özel
bir günde dağıtıldı. Fantomas
serisi benim bu etkinlik sırasında kısmen hazır, kısmen o sırada
çektiğim ve yine o sırada yazarak
fotoğrafların içine dahil ettiğim
metin parçacıklarından oluşuyor.
Serbest çağrışımla ortaya çıktıklarından her birinin net olarak
nelerden esinlendiğini söylemem
mümkün değil, zira bunu bilmiyorum. Ancak, izlediğimiz filmlerde ekranda planlar arasında
sürekli metinler belirmesinden
ve çok fazla mektup (ihbar, tehdit
vs.) görüntüsü kullanılmış olmasından etkilendiğimi sanıyorum.
Bu seri bir bütün olarak herhangi
bir yerde sergilenmemiştir.
http://www.waywardcanon.
com/backtocore.htm
Kansız Savaş, 1997
Portfolyo
Doğaçlama
Ocak - Şubat
Manit SRIWANICHPOOM
Çeviri: Arzu ÖZGEN
This Bloodless War
f: Orhan Cem ÇETİN
22 23
AFSAD
Bir zamanlar imparatorluklar ordulardan çıkardı. Aynı eski insanlar dünyayı halen sömürgeleriymiş gibi yönetmektedirler ama
artık kendilerini dünya yatırımcısı olarak adlandırmaktadırlar.
Eskilerin bir sözü vardır, derler
ki “Göl suyunu çektiği zaman gerçekler ortaya çıkar.” Artık bizim
paralarımız da suyunu çekti ve
şu anda pazar sisteminin bizim
paralarımızla eski ama halen var
olan sömürge patronlarını zenginleştirmek ve korumak için ça-
lıştığını görmekteyiz. Bu eskiden
de böyleydi ve halen kendi çıkarları için kendilerinin koydukları
kurallarla oynanan onların oyunları olmaya devam etmektedir.
Bizler ise heves ve istekle onların
tuzaklarına düşen zavallılarız.
This Bloodless War 6
This Bloodless War 3
24 25
AFSAD
This Bloodless War 4
This Bloodless War 5
This Bloodless War 2
1997’de Bangkok’un merkezindeki çeşitli yolların kenarlarında kurulan sergilerinden görüntüler
26 27
AFSAD
Portfolyo
Doğaçlama
Zaman ve Mekan IV
Ocak - Şubat
Ahmet ELHAN
Ahmet Elhan “Zaman ve Mekan IV” adlı çalışmasını
2002 yılında iğne deliği kamerasıyla yapmıştır, sanatçı, alışılmış anlatım yolları tıkanan fotoğraf sanatının yarattığı görüntü yoğunluğunu, kendi adına bir
sorun olarak görüyor ve mekân kavramı üzerinden
sorgulamaya çalışıyor bu çalışmasında. Toplamda 20
eserden oluşan çalışma, zamanın hızla aktığı ve giderek hızlandığı bir dönemde, geçmişten çağrılmış bir
teknikle, bilindik şehir mekanlarına bir yeniden bakış
denemesi olarak kurgulanmış ve sergilenmiştir.
Fotoğraf karelerinin her biri en az yirmi dakika, bazen yarım saati aşan sürelerde pozlanarak çekilmiştir.
Böylelikle görüntüler, özgünleşen ışık altında, açıklanamayan bir durağanlık, boşluk ve giderek hiçlik
duygusu uyandıran bir tür belirsizliğin egemenliğine
bırakılıyor. Gerçek yaşamı birebir yansıtma amacıyla geliştirilen fotoğraf makinesine ait bu görüntüler,
güvenli zemini kayganlaştıran bir nitelikle, zamansal
28 29
AFSAD
ve görsel algıyı, yanılsamayı ve sanatsal betimi sorguluyor.
Fotoğraflarda kentin kaosundan, kalabalığından,
karmaşasından, deli şoförlerin kullandığı arabalarından eser kalmamıştır. Gök ve denizin renginin her an
değiştiği, hiçbir şeyin aynı kalamadığı kentin bu fotoğraflarında, ürkütücü bir durgunluk hüküm sürer.
Göğün rengi ne güne, ne de geceye benzer, insanlar
buharlaşmış gibidir. Sanki korkunç bir felaket kıpırdayan her şeyi silip, sadece sabit kalabilen ögeleri yerinde bırakmıştır.
Bir fotoğraf karesi için harcanan yirmi dakikayı aşan
süre, her şeyin zamanla yarıştığı ortamlara karşıt
göndermelerle yüklü. Kalıcı olan mekan mı, yoksa zaman mı? Ahmet Elhan’ın bu çalışması adeta Görelilik
Kuramı’nın zamanın göreli olduğunu söylediği gibi,
kalıcı olanın mekan olduğunu söyler gibi.
Jak BARUH
Usta
İşi
Doğaçlama
Ocak - Şubat
Sibel ACAR
İçinde yaşadığımız zamanın en belirleyici özelliğinin, iletişim olanaklarının çeşitliliği ve hızı
olduğunu söylemek sanırım yanlış olmayacaktır. Bu hızlı iletişim eski-yeni, uzak-yakın bütün kültürlerin etkileştiği, birbirine geçiştiği
bir dünya yarattı. Bir yandan insan yaşantısının
çeşitliliği hiç bu kadar bir arada olmamıştı, öte
yandan insanlar hiç bu kadar aynılaşmamışlardı. Bu etkileşim; farklı kültürlere sahip insanların aynı kent kültürünü paylaşması, seyahatler,
ticari malların üretim ve tüketim ağlarının dünyanın dört bir yanına uzanması gibi fiziksel bir
arada bulunuşlukların yanı sıra her türlü medya
aracılığıyla birbirinden sürekli haberdar oluşla
da gerçekleşmektedir. Jak Baruh, sofistike bir
ilişkiler ağıyla birbirine kâh bağlı kâh bağımlı
bu zıtlıklar ve bir arada bulunuşluklar dünyasında günümüz insanın durumunu gözlemleyen ve
sorgulayan bir sanatçı.
1948 yılında İstanbul’da dünyaya gelen Baruh,
fotoğrafla ilgilenmeye lise yıllarında başlar. Üni-
Global Lines
30 31
AFSAD
versite yıllarında, kimya mühendisliği eğitimi
için bulunduğu İsviçre’de bu ilgisi devam eder.
Lisansüstü eğitimi için gittiği Londra’da da fotoğraf çalışmalarına ara vermez. Uzun yıllar yaşadığı New York’da olgun çalışmalar üretir.
Kendine özgü görsel dili ve konu tercihleri çok
belirgin olan sanatçı, düşüncelerini tekil çalışmalar yerine bir seri fotoğraf halinde aktarmayı tercih etmektedir. Fotoğrafları anlam, biçim
ve üretim ilişkisi olarak bir bütünlük taşır. Her
bir serisinde ele aldığı konular birbirinden farklı olsa da zıtlıkları ve benzerlikleri, katmanları,
hareketi, insan bedeninin içinde bulunduğu mekanla ilişkisini göstermek suretiyle hem zamanın
hem de mekanların akışında insanın durumunu
gözler önüne serer. Görsel stratejisi, anlığımızda
kaybolmadığı halde anda kaybolanın ya da bir an
sonra kaybolacak olanın görüntüsünü saptamak
yerine anlığımızın katmanlarını şeffaflaştırmaya
benzetilebilir. Böylelikle daha önce orada olmuş
olanın yitip gitmediğini bazen bir izde bazen bir
renkte bazen bir sembolde var olmaya ve şimdiyi
biçimlendirmeye devam ettiğini görürüz.
Mega kentler, özellikle farklı kültürlerin buluşma noktası olan New York, Baruh’un pek çok
fotoğrafının konusu. Bu tercihinin nedenini sorduğumda “ultra bir kent olan New York’un yapısı, devasa gökdelenleri, caddelerden hızla akan
insan kalabalığı ve her ırktan insanın bu kentte
bir araya gelerek renkli, canlı, kozmopolit bir
yapı oluşturması beni derinden etkiledi. Gerek
Avrupa’da gerekse Amerika’da yaşamış olmam,
sanatımın bu noktalarda kent kültürüyle iletişimde olmasını sağladı. Dolayısıyla, o kültürleri hem bir yabancı olarak gözlemleme, hem de
orda yaşamış biri olarak içeriden eleştirme ve
yorumlama şansım oldu”* yanıtını aldım. Baruh,
“Global Lines” (Global Boyutlar, 2012) serisinde
kent yaşantısındaki kalabalıkların dinamizmini
gösterirken kalabalıkların içinde yalnızlaşan doğadan kopan insanın çelişkisine odaklanmakta.
“Made in New York” (2012) serisinde ise kendi
deyimiyle “zamanın hızlanan zamandan daha
hızlı aktığı”, “zaman ve ışıkla yarışan” bu kentin
sürekli değişen görüntülerinin peşine düşer. “An
Ordinary Day” (Sıradan Bir Gün, 2012) isimli
seri çalışması da yine günümüz kentinde insanın
durumuna dair bir saptama. Baruh bu çalışmasında “belirgin ve durağan bir insan figürünün
etrafında akan canlı yaşamı” kareler. (jakbaruh.
com)
Made in New York
Öte yandan, her ne kadar insanlar ekonomik
sistemin döngüsünde edilgenleşmiş, kendilerine
has renklerini yitirmiş ve aynılaşmış görünseler
de insan yaşantılarının çeşitliliği, bireyin yapma
etme ve kendini ifade etme edimi yeryüzündeki en büyük dönüştürücü güç. Baruh, “Occupy
Packed with Shiny Cellaphone
Wall Street” (Wall Street’i İşgal Et, 2011) çalışmasında 17 Eylül 2011’de New York Zuccotti Park’ta başlayan başkaldırı hareketini fotoğraflar, “dünya düzeninde değişim isteyen genç
kuşakların başkaldırısını, taleplerini sonsuza
armağan etme isteği içinde bu sıra dışı olayı estetize” eder. (jakbaruh.com)
“Packed with Shiny Cellaphone” (Süslü Paket,
2011) serisi ise dünyanın en genç kültürü sayılabilecek Amerikan kültürünün dünyanın pek
çok yerine nüfuz etmesi üzerine. Çok köklü bir
kültüre sahip olmasına ve yıllarca kapitalizme
kapalı durmasına rağmen çok kısa zamanda
Çin’in bile Amerikan kültüründen etkilenmiş olması gözlemi bu fotoğrafların çıkış noktası. Bu
çalışma, Amerikan kültürünün “en temel insan
içgüdülerine yönelik, uzak diyarlarda var olan
bir fanteziyi süslü bir paket olarak sunuyor” olması nedeniyle farklı kültürlere kolayca hitap
edebildiği düşüncesini görselleştiriyor. (jakbaruh.com)
Occupy Wall Street
32 33
AFSAD
“Behind the Faces” (Yüzlerin Ötesinde, 2011)
ve “Hidden Faces” (Saklı Yüzler, 2010) serileri ise değişen dönüşen kültürlerin beraberinde
getirdiği kimlik sorunlarını sorgulayan çalışmalar. Öte yandan, kültürler dönüşse de her zaman geçmişten izler taşıyor. “Hidden Faces” ,
“Digital Silhouettes” (Dijital Siluetler, 2011) ve
Behind the Faces
“Yaratıcılık sürecinin fotoğrafı çekme sürecinin önünde yer almaya başladığını
düşünüyorum. Doğru düşünülmüş bir fotoğraf için sürecin kısa ya da uzun olmasının bu bağlamda bir önemi yok bence. Önemli olan fikri doğru anlatan bir
fotoğrafın ortaya çıkması. Etkili bir fotoğrafın, kendi eleştiri dilini net olarak ortaya koymayı başarabilmiş bir çalışma ile oluşabileceğini düşünüyorum.”
Digital Silhouettes
Rhythm
Hidden Faces
“Enlightenment” (Aydınlanma, 2011) serileri bu
kültürel katmanların tezahürlerinin peşine düşmekte. Kendi aktarımıyla:
Eski ve yeni, antik ve modern, klasik ve çağdaş tarzların bir aradalığını bazen sokakta
birden rastladığımız bir kadının giydiği
şapkada bazen bir binanın dış cephesinde
bazen de New York caddelerinde dolaşan
Afrikalı bir kabile reisinde yakalayabiliriz.
Enlightment
34 35
AFSAD
“Sign and Science” (İşaret ve Bilim, 2012) ve
“Difference and Repetition” (Farklılık ve Tek-
Sanat Üzeri Sinema…
Ve
Sinema...
Ocak - Şubat
Eda ÇALIŞKAN
[email protected]
Sanatın, bir olgu olarak tartışılmaya başlanması kadar, neyi tartışıyor olduğumuzun tanımlanması da önemlidir diye düşünüyorum.
Sinema sanatının bana göre tanımı nettir:
Sinema bir çeşit öykü anlatımıdır. Görüntü
ve sinema öğelerinin kullanımındaki hünerimiz, duygunun ve düşüncenin seyirciye aktarılması sinemanın “sanat” olarak karşımıza
çıkmasına yarar.
Sinemanın sanat olabilme yolunda dönüm
noktası estetik kaygıların ortaya çıkmasıyla
başlar. Önceleri tek hedef hareketli görüntünün kaydedilmesiyken, zaman içinde sinematografik ölçütlerin boyutlarının değişmesi ile
sinema alışılagelen çizgilerini aşmaya başlar.
Zorlanan sınırlarda kimi yönetmen yalnız kalırken, kendini anlatmayı başarabilen yönetmenler yola takipçileri ile devam ederler…
Digital Silhouettes
rar, 2013) serilerinde birarada sunduğu üç ya
da daha fazla kare arasında görsel ve anlamsal
bir ilişki tanımlıyor. Baruh, içinde yaşadığımız
kentlerin bir semboller ve simgeler ağıyla bizimle iletişim kurduğu görüşünde. Bu göstergeleri
çözümlemek belki de bir bilim dalı gibi bir disiplin gerektiriyor. Ancak bu dili deşifre ettiğimizde
her kent kendine özgü kimliğine dair ne çok şey
anlatıyor.
Baruh’un bütün fotoğraflarında ışık ve uyum çok
önemli iki yapısal unsur olarak karşımıza çıkıyor
olsa da “Rythm” (Ritim, 2013) serisi tamamen
ışığa ve uyuma adanmış bir çalışma:
Evrensel ses düzeni, makro kozmozun derinlerinden gelen titreşimlerdir. Dış dünyadaki ahengi kavrayabilmek için her olumun ve yaşam parçasının büründüğü sessel
düzen bizler için olağanüstü etkileyici özellikler taşır. Kendi payıma ışığın, derinliğin,
karanlığın ve özgür varoluşun harmonisindeki ritimleri yakalamak benim yaratıcılığımı daha da besliyor daha da geliştiriyor.
Sanatın bütün meslek disiplinlerinin çok dışında olduğunu düşünen Baruh, fotoğraf sanatının
hayatında yalnızca düşüncelerini paylaşmak için
bir araç olduğunu söylemekte, fotoğrafçılığı kendini ifade etme yollarından biri olarak görmek36 37
AFSAD
tedir. Bugünkü teknolojik olanaklarının insanın
sınırlarını zorlamasına olanak sağladığını, hayal
gücünün eriştiği noktada üretim yapmanın zor
olmadığını; yaratıcılık sürecinin fotoğraf çekme
sürecinin önünde yer almaya başladığını dile getirirken doğru düşünülmüş bir fotoğraf için bu
sürecin ne olduğunun çok da önemli olmadığı
görüşünde: “Önemli olan fikri doğru anlatan bir
fotoğrafın ortaya çıkması. Etkili bir fotoğrafın,
kendi eleştiri dilini net olarak ortaya koymayı
başarabilmiş bir çalışma ile oluşabileceğini düşünüyorum.”
Çalışmaları şimdiye kadar yurt içinde ve yurt dışında defalarca sergilenen sanatçının farklı serilerinden fotoğrafların yer aldığı “Birden Fazla”
isimli son sergisi ise geçtiğimiz günlerde kendisini temsil eden Pg Art Galeri’de izlendi. Artık, İstanbul’da ikamet etmekte olan Baruh, hem kendi
kültürünü hem de batı kültürünü çalışmalarında
farklı açılardan yansıtmaya devam etmekte.
Kaynakça
* Bu yazıda Baruh’a atfettiğim tüm görüşleri ve
deyişleri farklı bir referans göstermediğim sürece, kendisine e-mail aracılığıyla sorduğum sorularıma verdiği yanıtlara binaen aktarmaktayım.
http://www. jakbaruh.com Erişim:15.12.2013
Geleneksel sanat kavramı sinemada tekniğin işin içine daha çok girmesiyle gerileme
gösterir. Yerini yer yer deneysel olarak tanımlayabileceğimiz, yeni arayışlara ve farklılaşma gösterilerine bırakır. Bu sanatın, perdede görsel anlamda yeniden yorumlanması
demek olacaktır… Artık yavaş yavaş estetik
algısı yüksek yapıtlar üretilmeye, değerlendirilmeye başlanacaktır. Hareketli görüntünün kurgu aşamasındaki büyüsünü keşfeden
sinema çevresi artık özgürdür: 1900’lü yılların başlarında, kameraları kapıp sokağa çıkarlar… Sinema artık her yerdedir ve çekim
sürecinden çok, kurgu aşamasında yeniden
yeniden üretilmeyi bekler… Çağdaş sanat
araçlarına baktığımızda kaçınılmaz bir süreç... Bu süreci akımlar bazında incelediğimiz zaman, gelinen noktanın hiç de sürpriz
olmadığını söyleyebiliriz. Sinemanın zaman
yolculuğunda şüphesiz akımların rolü yadsınamaz. Hiçbir akım bir diğerini reddederek,
tamamen yok sayarak gelememiştir. Her biri
diğerinin tamamlayıcısı olarak yerini bulur.
O halde; sinema tarihinde atılan her deneysel adım bugün meyvelerini teker teker vermektedir.
Sinema sanatı, en büyük gelişimi doğasına
borçludur. Sinemanın, teknolojinin de et-
kisiyle 60’lardan bugüne gösterdiği gelişim
grafiği elbette çok hızlı olmuştur. Sinema sanatına ilgi özellikle 90’lardan sonra artmıştır. Bu dönem, genç kuşağın, maddi olanaksızlıkları teknolojik becerileriyle aşmalarına
denk gelir. Önceleri sinema paranın egemen
tutulduğu bir uğraşken, gelişen teknoloji ve
bilgisayarların hayatımıza girmesi, her alanda olduğu gibi sinema alanında da hızlı adımlar demektir.
2000’lere geldiğimizde; teknolojik olanaklar
kendini aşmış, kamera herkesin eline geçmiştir. Bu aşamadan sonra yaratıcı düşüncenin özgür seyahati başlar. Deneysel çalışmalar hız kazanır. Her deney bir sonrakine ışık
tutarak gelir. Sinema 2000’lerde artık farklı
bakış açıları ile izleyici karşısına çıkar. Daha
çok izleyen, daha çok bilinçlenen seyirci de
fazlasını istemeye başlar aslında… İzlediklerini daha çok irdeler, daha çok soru sorar.
Tüm bunlar tatlı bir gelişimin parçalarıdır.
İnsanların çağdaş yaşamın bir olgusu olarak
bireyi, insani tüm değerleriyle kabul edebilme yetenekleri gelişecek, doğal kabul edilir
tüm kavramlar sinemanın içinde de vücut bulacaktır. Güncel sinemayı şekillendiren de bu
evrensel bakış açısı olacaktır. Bir anlamda tabular yıkılarak, konuşulamayanların da perdedeki yansımalarını göreceğiz yeni dönem
sinemasında... Daha cesur olacağız belki de,
konuşmaya çekindiklerimizi, düşünmekten
rahatsız olduklarımızı izleyeceğiz bir yönetmenin yorumuyla, ya da izlemek istediğimiz
için sorgulayacağız bunu yapamayanların eksiklerini.
Güncel sanatın toplum tarafından özümsenmesi ve sindirilmesi aşaması biraz sancılı
olabilir. Özellikle dar alanlarda yaşayan içsel
zekanın vur kaç durumlarında bu sancı daha
belirginleşiyor. Güncel sanatı klasik duruşlardan ayıran en belirgin özelliği de özgün
olması…Son yıllarda, uluslararası bazda baktığımızda ”alışılagelen sinema” düşüncesini
aşan görüntülerin, izleyici beğenisini dolduracak derece yoğunlaşması sürpriz değil, sinemanın güncel sanata ayak uydurabilmesinin ve gelişiminin yansımalarıdır.
“Cinéma d’auteur”, yazar sineması diye adlandırılan ve Alfred Hitchcock başta olmak
üzere Jean Luc Godard, Francois Truffaut
gibi yönetmenlerin yön vermesi ile başlayan,
günümüze kadar ulaşan bir kavramla sinemanın özgünlüğü ve özgürlüğü kanıtlanır.
Yönetmen kendi derdini anlatmaya yeltenince, kalıplaşmış yapımların dışına taşınca ve
popüler kültüre hizmet etme kaygısı taşımayınca, işlenen konular yönetmenin iç dünyasından çıkarak hızla bize ulaşır.
Örneğin, ünlü usta Alfred Hicthcock, sinemanın ilk yılları denebilecek bir zamanda,
alışılagelmişin dışında gerilim kategorisinde çığır açan, hem tekniği, hem estetik anlayışıyla sinematografik tüm sınırları teker
teker zorlayan yönetmenlerdendir…Gerek
kurgu mantığı, gerekse kamera kullanımıyla
ilklerin yönetmenidir de diyebiliriz. 1954 yılında çektiği, “Arka Pencere – Rear Window”
adlı filminde kurgu mantığına yeni bir bakış
açısı getirir. Yine 1948 yılı yapımı olan filmi
“Ölüm Korkusu- The Rope” kamera kullanımına yeni bir yaklaşım getirerek, uzun sahne
çekimleri adına bir ilki oluşturur. Jean Luc
Godard, esasen ilk tohumları İtalya’da atılan,
Fransa’da şekillenen “Yeni Dalga” hareketinin öncü yönetmenlerindendir... 1960 yılında çektiği, sinema tarihinde belki de üzerine
en fazla konuşulmuş “Serseri Aşıklar” filmi
ile kameranın sokaklardaki egemenliğini pekiştiren yönetmenlerdendir. Bu örneklere
bakarak, sinemada ortaya çıkan her deneysel ürünün, döneminde çağdaş sanatı temsil
ederken, dönem içinde klasikleşmeye ve sıradanlaşmaya doğru gitme riski taşıdığını söylemek mümkün. Değişen trendler, tekniğin
gelişmesi, bu değişimin cesur kullanıcıları
ve sinemanın insan algısı üzerindeki büyülü
dansı bu evrimin etmenleridir.
Sayabileceğimiz, auteur yönetmenlik adına
ünlü ustalar; Michael Haneke , Lars Von Trier, Francois Ozon, David Lynch, Kim Ki Duk,
Woody Allen, Abbas Kiarostami ve yine genç
38 39
AFSAD
kuşaktan Xavier Dolan… Türkiye’den örneklere baktığımızda Yılmaz Güney, Şerif Gören
dönemleriyle başlayan, yeni döneme yaklaştığımızda Yeşim Ustaoğlu, Zeki Demirkubuz,
Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu, Reha
Erdem, Çağan Irmak’la devam eden, yönetmen egemen sinema… Derdi olan... Bağımsız… Özgün ve hikayesi olan yönetmenler.
Güncel sanatın sinema alanında son yıllarda
en popüler yansıması auteur yönetmenlerin
bir önceki işlerin birer adım ilerisinde kendilerinden bir şeyler katarak ürün sergiliyor
olmalarıdır. Sanat bir toplumun içinde bulunduğu durumlardan etkilenir ve bunların
yansıması olarak kendini gösterir. Bir sanat
dalı olarak sinemanın da bu devinimde yer
alması normal değil midir?
Yukarıda verdiğimiz örneklerde olduğu gibi
güncel sinemanın da birbirini takip eden dönemleri vardır. Bu değişimde önemli etkenlerden biri teknolojinin bir araç olarak sinemaya yön vermesidir ancak sinema sanatının
kaçınılmaz olan yönlendiricisi seyircinin
seçiciliğidir. Seyirci faktörü, her ne kadar
sanat için sanat tartışmaları süregelse de,
vazgeçilmez bir unsurdur, sinema öyküsünü
izleyecek birilerine gereksinim duyar. Yönetmen izleyicisinin tepkisini bekler. Hedef kitle ve özellikleri değişiklik gösterse bile, bir
hitap kitlesinin varlığı tartışılmazdır sinema
için. Diğer sanat dallarında olduğu gibi sinema da derdini anlatmaya devam edecektir. O
halde diyelim ki; güncel sinema soluk aldırır... Yönetmenlerin bakış açılarının genişlemesi toplumun sinema sanatına baktığı yönü
de aydınlatır ve genişletir. Gelenekselleşme
yoluna girince de düşündürür…
Güncel sanat olarak sinema çok daha cesur
adımlarla yaklaşıyor… Cesur adımları takip
etmeye devam etmeliyiz….!
Sinema dolu günler olsun dostlar…
Bunu Ben de Yaparım!
Modern Sanat Kullanma Kılavuzu
Okuyoruz
Ocak - Şubat
Mine HOŞGÜN SOYLU
Bir kitap okudum, bir çok şey öğrendim.
Yazıma başlarken şunu itiraf etmem gerek;
güncel sanata bakışım biraz çekingen, kaygılı. Elimden geldiğince kuramsal bilgileri
edinip, örnekleri izlemeye çalışıyorum, ancak
gittiğim her sergiden soru işaretleriyle dolu,
hatta “yapıta verilen ismi okumasaydım bu
anlamı çıkaramazdım” gibi biraz şaşkın, biraz tatminsiz düşüncelerle çıkıyorum. Sizler
bu konuda ne hissediyorsunuz, güncel sanata
bakışınızı kolayca itiraf ediyor musunuz bilemiyorum ama bu kitap derdinize çare olacak
gibi.
“Bunu ben de yaparım”, hemen her bölümünde sanat dünyasının bir yönünü, bir elemanını detaylı olarak ele alıyor. Örneğin ilk bölüm “güncel sanat” kavramında tartışılacak,
sanat yapma yollarının bir listesi halinde. Bu
bölümde yer alan klasik sanat türleri; resim,
heykel, fotoğraf ve devamında ortaya çıkan;
video, performans ve aksiyon sanatları dönemsel yaklaşımları açısından incelenmiş.
Kavramsal sanat, enstalasyon, hatta yazarın
deyimiyle bahçecilik sanatı (?) da unutulmamış. “Sanatçı” sözcüğünden ne anladığımızın
yanıtı ve onların da bu anlayışa katkıda bulunması; bazen yanlışların sürdürülmesi, bazen izleyiciyi çılgına çevirip ilgi çekmek adına
atılan adımlar bu bölümün konuları arasında.
Temelde yazarlarımızın konuya bakışları da
pek farklı sayılmaz; okuyucuyu dürten, eğlenceli, alaycı bir dilleri var ve kimseye acıdıkları söylenemez. Evet, acımasızca ama doğru
söylediklerine de inandıran bir dille, güncel
sanatın ve sanatçının derdini anlatıyorlar.
Anılan sanat dallarındaki değişimi, piyasanın
özeleştirisini yapmayı ne kadar sevdiğini, sanatın artık “estetikle” eşanlamlı olmadığını
anlatıyorlar. Kitaba göre, sanat dalları artık
ayırt edilemeyecek kadar birbiri içine geçmiş,
sanat yapıtı, sanatçının kendisi haline gelmiş
durumda. Onlar da çoğu kez bu yapıtı en çok
para verene pazarlayan bir imaj çiziyorlar.
Zaten ikinci bölüme de böylece ulaşıyoruz:
Sanat piyasası...
Christian SAEHRENDT/Steen T.KITTI
Ayrıntı Yayınları/Sanat ve Kuram serisi, 198 sayfa
Çeviri: Zehra AKSU YILMAZER
Sanat piyasasının aktörleri; sanatçılar (ikinci
plandaki asistanlar da dahil), onları destekleyen veya yoksayan hamileri;galericiler, kuratörler, eleştirmenler, piyasayı yönlendiren
para sahipleri; koleksiyonerler, bazen onların
iplerini elinde tutan danışmanlar... Sanat piyasasının mekanları; sanatçının atölyesi, galeriler, müzayede evleri, sanat fuarları, müzeler... Her biri ikinci bölüm boyunca haklarını
alıyorlar. Bu bölümü okuduğunuzda, çok da
anlamadan çıktığınız sergiler, ününü duyduğunuz performans gösterileri iyice gözünüzden düşüyor. Anlaşılan o ki; sanat yapıtı, sanatçı ve başarılı sanat mekanları hepsi birer
pazarlama ürünü. Parayı elinde tutan, gizemli
ve üstten bir bakışı sürdürebilen, özellikle arkasında güçlü bir imaj tasarımcısı olan kişiler
bu piyasayı yönlendirebilir. Biri kendini sanatçı olarak lanse edebilir, bir diğeri seçtiği
koleksiyon parçalarının birer sanat eseri olduğunu iddia edebilir. Biri himayesinde olan
sanatçıyı doğru parkura sürüp dünyaca tanınmasını sağlayabilir ya da bir diğeri elindeki
koleksiyonu sergilemesi için verdiği izni son
anda iptal ederek bir müzenin kapanmasına
neden olabilir. Yine de bu süper güçlerin birbirlerinin önünü nasıl kesebildiğini, böylece
kendi içinde oluşan dengeyi, piyasadaki bir
çok kişinin –istese de istemese de- sanatını
onayladığı gerçek sanatçıların varlığını da
görebiliyorsunuz bu bölümde. Yazarlarımız
karamsar değilller, sadece “gözünüzü açın,
kendi kararlarınızı verebileceğinizin farkında
olun ve güçlü bir sanat diyeti yapın!” diyorlar.
Daha sonraki bölümler sanat izleyicisi için
reçeteler halinde. Bir sergi ziyaretinden nasıl canlı çıkarım? İzleyicinin yeri, nasıl algılandığı ve algıladığı, sanata para yatırma
yöntemleri, nereden ne tür eserler alınabilir,
hatta onlara “eser” demek doğru mu? konularında bilgi edinebilirsiniz. Bu konular gerçekten esprili bir yaklaşımla, içinizi ısıtacak,
sizi gülümsetecek anekdotlarla anlatılmış.
Aşağıda bir sergide söylemeniz uygun olabilecek bir kaç cümle var:
- Bu ışık koşullarında eserleri asmak bayağı
zor olmuştur herhalde.
- Sergi düzenini beğendim. Eserler arasında
bir ilişki yaratılmış. (s.141)
Gördüğünüz gibi sanata dair hiç bir şey söylemeden oldukça bilgili bir konuşma şekli... Kitabımız tam da bunu söylüyor zaten, “...sanat
eseri dil aracılığıyla kelimelere dökülmeye
çalışılır ama sanatın belirgin özelliği işte budur; dille ifade edilemeyendir. Tıpkı müzikte
olduğu gibi, hissedilebilen ama açıklanamayan bir şeyler hep kalır.
Sanat uzmanının da sanat eserinden uzaklaşıp sanatçının hayatına dair bilgilerle, eserin
oluşum sürecinin ayrıntılarıyla ya da felsefi
referanslarla hava attığını fark ederiz.
Sanatın asıl paradoksu, temelde iletişime yönelik olmasıdır. Nesneler, ancak dil aracılığıyla ve bir galeri ya da müzede sergilenince
40 41
AFSAD
sanat oldukları zannını uyandırırlar. Ayrıca
sanatçının ve işin adının, kullanılan malzemenin, hatta belki fiyatının da yazdığı bilgi
plaketi mutlaka vardır. “Dikkat, sanat!” etiketini dille onaylayan katalog metinleri, paneller ve açılış konuşması da cabası (s.142143).”
Yukarıdaki örneklerde olduğu gibi kitabımızın dördüncü bölümünde de, sanatçının ve
sanat eleştirmeninin söyleyebileceği bir çok
cümlecik ve onlara yönelik yorumlar yer alıyor. Hemen her söz eğrisiyle, doğrusuyla irdeleniyor. Çünkü her şey de olumsuz değil
elbette. Doğru algılarsanız yapabileceğiniz
çıkarımlar, sözcüklerin parıltısını silkeledikten sonra kalıcı olabilecek, size de değerli gelebilecek eserler var. Önemli olan, özellikle
yaratılan karmaşanın altında onları bulabilmek.
Son bölüm bu çorbada “iyi ve kötü sanat”ın
nasıl ayırt edileceğini tartışıyor. Dayanaklardan biri “zevk” olabilir mi? Bu zor görünüyor çünkü zevk kavramı hep subjektif olduğu,
herkes için değişebileceği ve tartışılmayacağı gibi dayatmalarla birlikte gündeme gelir.
Oysa Rus sanatçılar Komar ve Melamid ikilisi
tarafından yapılan bir araştırma, uluslararası sanatsal beğenilerin çok benzer ögelere
ve ortalama değerlere sahip olduğunu saptamış. Bir diğer yaklaşım sanatçının aldığı övgü
düzeyi olabilir ki, bu da ancak piyasa değeri
hakkında bilgi verebilir. Nitelikli eserin sahip
olabileceği değerlere yönelik bir liste oluşturabileceğimizi, ancak bu listeye atacağımız
tikleri belirlemek için bu kez bizim yetersiz
olabileceğimizi söylüyor yazarlarımız. Öyle
ya, “belli bir bilgi ve deneyim dağarcığı olmadan bir eserin sanat tarihindeki önemini
ölçmeniz pek mümkün değildir (s.168).”
Bu bölümde yakın dönem sanat tarihi de çeşitli örneklerle yer alıyor. Neredeyse bir sanat
eserine isim koyabilecek kadar bilgi biriktiriyorsunuz. Kitabın özeti ve derli toplu bir şekilde söylemini bulabilirsiniz bu sayfalarda.
Dedim ya, ben bir kaç günde çok şey öğrendim. Belki bölük pörçük bilgilerimi düzene
sokan ve tanıdık isimleri yorumlayarak anlatan yapısı, belki ona buna rahatça laf edebilmesiyle gönlümü kazandı bu kitap. Sizlere de
tavsiye ediyorum, en azından eğlenip, kendi
“yapıtlarımızla” dalga geçebileceğimiz veya
onların niteliklerini bir adım öteye taşıyabilecek yolda yanımızda olabilir Modern Sanat
Kullanma Kılavuzu.
Kolay gelsin...
Fotoğraf
Okuma
Doğaçlama
Ocak - Şubat
İlker CANİKLİGİL
Yönetmen, Fotoğrafçı
http://www.ilkercanikligil.com
Sirenler
S ir enler , 201 3, P leks iglas alt ında ar ş iv s el pigment bas kı, çer çev eli, 1 20x205 cm ,
E d:1 / 3
9 0’lar ın baş ında fo t o ğr afla ilk ilgilenm eye baş ladığım da s ev gili ho cam Onur
E r o ğlu’nun ö ner is iyle Vilem
F lus s er ’in “ B ir F o t o ğr af F els efes ine Do ğr u” adlı kit abını o kum uş t um. G eçenler de bir r ö po r t ajında Tho m as
R uff’un da aynı dö nem de
aynı kit abı o kuyup et kilendiğini gö r üp nedens iz bir s e-
v ince kapıldım . F lus s er zihin
açıcı (ve hat t a kut s al kit ap
kıv am ındaki) met ninde bize
o güne kadar fo t o ğr af adını
v er diğim iz nes ne– kav r am ın
as lında baş ka t ür lü de o labileceğini (o kunabileceğini)
s ö ylüyo r du. F o t o ğr af ür et ir ken de üzer inde düş ünür ken
de en et kilendiğim hep F lus s er o ldu.
Y apılm ış bir fo t o ğr af o lan
“ S ir enler ” hem bir s ür edir
üzer inde çalış t ığım “ ço kluk”
(Mo r e is Les s ) adlı ilk s o lo
s er gimin tema sı nı n i l k örneği, he m de i l k serg i l enen
iş im. He rha ng i bi r f otoğ ra f a
bakan bi ri ni n “Bu nl a r k i m?
B ur as ı neresi ?” veya bi ra z
iler is ind e “Bu nu na sı l ya pt ın?” demesi çok bek l enen
bir dur u m ol ma k l a bi rl i k te
beni hep ra ha tsı z edi yor.
B ir fo t oğ ra f ı dü nya ya a çı lan bir pencere g i bi g örmek
mümkündü r. Ca rti er Bress o n’dan, Ara Gü l er’ e k a da r
bu t ür bi r f otoğ ra f ı n u sta l a r ını yad sı ya ma yı z. Yi ne de
“ S i r e n l e r ” i ç i n “ K ı r ı l gan bir
v a r o l uş a h a p s o l d uğ u m uz v e
ö l üm ün m ut l a k g a l i p o lduğu
b i r y e r d e v a r o l a b i l mekle ilgili” diyebilirim.
F ı r l a t m a y a 1 0 S a n i y e, 201 3,
P l e k s i g l a s A l t ı n d a A r ş iv s el
P i g m e n t Ba s k ı , 1 5 0 * 1 9 0 cm
“ F ı r l a t m a y a 1 0 S a n iye” de
b i r ö n c e k i “ S i r e n l e r ” gibi
a y n ı t e m a l a r ı t a k i p ediyo r
fa k a t d a h a m i m a r i v e kent s e l d üz l e m d e i l e r l i y o r .
S e r i d e k i t üm fo t oğr aflar
g i b i b u d a g ün üm üz dünyas ı n ı n ç o ğ a l t ı l m ı ş , b o z ulmuş ,
m a n i p ül a s y o n a uğ r a m ış bir
h a l i . Y i n e d e o n a bakt ığın ı z d a g a r i p ş e k i l d e bu aş ır ı l ı k l a r ı n b i l e s i z i ş a ş ır t mad ı ğ ı n ı g ö r e b i l i r s i n i z . Hat t a
i l k b a k ı ş t a m a n i p ül as yo nu
g ö r e m e m e n i z d e m ü mkün.
Ü l k e m i z d e k i i n ş a a t çılgınlığ ı n a p a r a l e l o l a r a k binalar
b u h ı z l a ç o ğ a l ı r k e n y u kar ıs ı,
a ş a ğ ı s ı , s i m e t r i k o l a n ı, s ağı,
s o l u g i b i k a v r a m l a r veya
“ t e k r a r ı m ı , k e n d i s i mi? as lı
m ı , k o p y a s ı m ı ?” g i bi s o r ul a r p e k b i r ş e y i fa d e e t miyo r .
Fırlatmaya On Saniye
bu b akı ş mu tla k b ir doğru y u
da gö stermiyo r. He l e b u gü nü n f o to ğraf l a k a f a y ı b ozmu ş dü nyası n d a , e n a zın da n
ba zı f o to ğraf la r dü n y a y a
açılan b ir pen c e re olm a k t a n
çok o nu yapa n k iş in in zih nin e aç ılan bir p e n c e re d e
ola b i lir/ o lab i lm e l i. B u b a ğlamda b iraz ga rip b ir dü ş ü n ce de o lsa sa n ki “S ire n l e r”
y ıllardı r b enim a k l ım da s ü r ekli gö rdü ğü m b ir k a re n in
sureti gib i h is s e d iy oru m :
Sanki o hep va rdı ve s a de c e
be nim o nu o r t a y a ç ık a rm a mı b ekli yo rdu ( t a b i b u on u
y apmak iç in u zu n s a a t l e r ve
g eceler b i lgis a y a r b a ş ın da
kalmaktan doğa n b ir zih in -
s e l ra h a t s ı z l ı k d a o l a b i l i r ! ) .
P e k i b u fo t o ğ r a f n e a n l a t ı y or? K i ş i s e l o l a r a k h e p uğ ra ş t ığı m b i r t e m a v a r : “ Ö l üm ü n o l d uğ u b i r y a ş a m d a v e
b u ka d a r k a l a b a l ı k b i r d ün y a da d e ğ e r n a s ı l o l uş ur ? ”
“S ire n l e r ” b e l k i d e b i r a z b un u n la i l g i l i : S ud a ç ı r p ı n a n
a m a ga r i p b i r ş e k i l d e m ut l u
görü n e n k a d ı n l a r .. . G e n e l d e
s u y u n a l t ı n d a o l d uk l a r ı n d a n yüz l e r i t a n ı m s ı z . Di k k a t li b a k ı n c a a s l ı n d a a y n ı
k a dın l a r ı n ç o ğ a l t ı l d ı ğ ı n ı z o r
d a ols a fa r k e d i y o r uz a m a
b ü t ü ne b a k t ı ğ ı m ı z d a üç t e m e l ö ğ e g ö z e ç a r p ı y o r : S u,
ç ok l u k v e h a r e k e t . T a b i i b u
b e n im k i ş i s e l y o r um um a m a
P e k i b u fo t o ğ r a f g e r çek mi?
Bu s o r uy a “ H a n g i f o t o ğr af
g e r ç e k t i r k i ?” d i y e cev ap
v e r m e k e n i y i s i o l ur du! Y ine
d e ö z e l d e b u k a r e i ç i n ko nuş ur s a k : “ F ı r l a t m a ’y a 1 0 S an i y e ” g e r ç e k t e n y o l a çıkan
a m a o n u z i h i n s e l b i r amaçla
b o z a n ve a s l ı n d a b unu yap a r k e n d e d a h a y ük s ek bir
g e r ç e ğ e ul a ş m a y a ç a l ı ş an bir
fo t o ğ r a f ( s ür r e a l i z m?). B u
fo t o ğ r a f n e a n l a t ı y o r yer ine,
n e h i s s e t t i r i y o r s o r usu bana
d a h a g üz e l g e l i y o r . O na her
b a k t ı ğ ı m d a a s l ı n d a adındak i g i b i p a t l a m a s ı n a ço k az
k a l m ı ş b i r d ün y a d a yaş adığ ı m ı z ı h i s s e d i y o r um . B audr i l l a r d ’i n i ç e d o ğ r u p at lamas ı n ı ö n g ö r d üğ ü s i m ulas yo n
cehenneminde…
Fotoğrafn ustalarndan, APS-C boyutundaki
X-Trans sensörün ve yeni nesil EXR II işlemcinin
hayranlk uyandran retro tasarmda birleşimi.
Sonuç; mükemmel fotoğraf kalitesi ve hz.
Klasiğin yeniden keş.
www.fujifilm.com.tr
ile ayn
U.S.A.
a
fiyatlarl
Fujifilm X Serisi Ankara Yetkili Satcs:
Şehit Adem Yavuz Sokak No: 8/A Kzlay - ANKARA
Tel: (0 312) 419 43 25 pbx • Fax: (0 312) 419 43 26
www.tripodfoto.com • [email protected]
42 43
AFSAD