Bu Ay Sahnedekiler.

pe
cy
a
pe
cy
a
Kasım 98
SAYI 86
750.000.Sahibi ve Sorumlu Yazı İşleri Müdürü:
Mustafa Demirkanlı
A
Y
L
I
K
T
İ
Y
A
T
R
O
D
E
R
G
İ
S
İ
EDİTÖRDEN Mustafa Demirkanlı/ S. 5
HABERLER / S. 6
Yayın Sekreteri:
Duygu Atay
İZLENİM: TRABZON'DA TİYATROCU OLMAK Mustafa Demirkanlı/S. 10
Yazarlar:
ELEŞTİRİ: HER ŞEY BİR DİĞERİNİ TANIMLAMAK ÖN GEREKLİ DEĞİL Mİ?
Dilek Öztekin Özkömeç/S. 14
Ahmet Cemal
Ahmet Levendoğlu
İNCELEME: BALKON Ertuğrul Kaan /S. 18
Redaksiyon:
A. Nalân Özübek
ELEŞTİRİ: SORULAR, SORU SORANLAR VE TENEKE
ŞÖVALYELER Nihal Kuyumcu / S. 20
Katkıda Bulunanlar:
Ayşe Ece
İZDÜŞÜM: Ahmet Levendoğlu / S. 25
Ertuğrul Kaan
Uluer Emre Özdil
Dilek Öztekin Özkömeç
pe
cy
a
Nihal Kuyumcu
Tiyatro Kulübü-Satış-Abone:
Sedat Bilgin- Murat Güler
Teknik Müdür:
Erkut Arıburnu
Hukuk Danışmanı:
Fikret İlkiz
Ofset Hazırlık:
Tiyatro Yapım
Baskı:
Stil Matbaası
İZLENİM: AKDENİZ RENKLERİYLE DANS
Öykü Potuoğlu / S. 26
ÇEVİRİ: TANRILARA KURBAN SUNMA TÖRENLERİNDEN TİYATROYA
Etienne Maret/Çev.: Ayşe Ece / S. 30
Film Çıkış:
Çağdaş
Abone Bedeli: 7.500.000. Kurumlar Abone Bedeli: 9.000.000.- TL
Yurtdışı: 150 D M / 7 5 $
Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic. ve San. Ltd. Şti.
Firuzağa Mah. Ağahamamı Sok. 5 / 3
Cihangir 8 0 0 6 0 İstanbul
Telefon: (0.212) 293 72 7 7 - 2 5 1 77 89
Fax: [0.212] 252 94 14
KİTAP: ELEŞTİRİNİN ELEŞTİRİSİ Uluer Emre Özdil/ S. 36
KURULTAY İZLEME KOMİTESİ: İZLEME KOMİTESİ RAPORLARI /S. 37
Posta Çeki: Tiyatro Yapım
655 2 4 8
Banka Hesap No: T.İş Bankası,
Cihangir Şb. 197 245
BU AY SAHNEDEKİLER /S. 40
EDİTÖRDEN
Mustafa
Demirkanlı
Çok zor, sevgili Dikmen Gürün'den sonra bu köşede yaz­
mak gerçekten çok zor. Yıllar önce, 1991'de başladığı­
mız yayın hayatı aslında şaka gibi bir başlangıçtı, şaka
gibi olunca sorumluluklar da daha küçüktü. İlk sayımız­
dan itibaren birçok değerli tiyatro insanı ile birlikte
omuzlaştık. Danışma Kurulu'muz her zaman kendi alan­
larındaki çok önemli isimlerden oluştu. Ancak, kollektif
yönetimden Yayın Yönetmenli döneme geçme kararı al­
dığımızda, Danışma Kurulumu'zun tüm üyeleri, yine Da­
nışma Kurulu üyemiz Dikmen Gürün'de karar kılmıştı.
Ben, Dikmen Hanım'ı çok yakından tanımazdım. 4 yıl bo­
yunca tanıma fırsatı buldum. O kadar iyi tanıdım ki bu
satırları yazarken ellerim titriyor. Kendi alanında bu ka­
dar usta, işinde bu kadar titiz bir insanla hiç çalışma­
mıştım. Açıkça ifade etmeliyim ki çok zorlandık, Dikmen
cy
a
Hanım'ın kılı kırk yaran titizliği, her yazıyı yayımlanmadan
önce en az 4 kez okuması, karda kışta hiç üşenmeden,
tatil günlerinde bile, Dergi'ye gelerek son okumaları yap­
ması, zaman zaman aksaklıklara kızması, ama olağa­
nüstü kibar ve ince bir biçimde aktarması, bir fotoğrafın
peşinden günlerce koşması ve ve ve...
Nasıl ellerim titremesin ki, Dikmen Gürün'süz bu ilk sayı­
pe
da bile zorlandık. Onun titizliğinin çok azına bile yetiştiği­
mizi sanmıyorum. Bize bıraktığı sorumluluk o kadar bü­
yük ki, bu sorumluluğun altından nasıl kalkacağımızı dü­
şünmeden edemiyorum. Ama, tüm bunların yanında bir
tek tesellim var. Bugüne kadar editörlüğünü üstlendiği
dergide eleştiri yazmayan Dikmen Gürün'ün bundan böy­
le eleştiri yazılarıyla da buluşacağımızı umut ediyorum.
Dikmen Hanım'ın Üniversitede'ki sorumlulukları ve yükü
çok arttı, ama onun da üstesinden geleceğine hiç şüp­
hemiz yok. Ve biliyoruz ki her zaman, başımız her sıkıştı­
ğında yanımızda olacak.
Tiyatro... Tiyatro.... ailesi, 4 yıl boyunca verdiği emek ve
Dergi'yi getirdiği nokta için teşekkür eder, emanetini en
iyi biçimde koruyacağımıza söz veririz.
Teşekkürler Dikmen Gürün, Tiyatro... Tiyatro... Dergisi,
şahsım, tüm çalışanlar, emeği geçenler, okurlar ve
Türk tiyatrosu adına, binlerce teşekkürler.
Haberler...
Sivas Devlet Tiyatrosu tarafından ger­
çekleştirilecek olan Sivas 1. Ulus­
lararası Anadolu Tiyatro Festivali yur­
tiçi ve yurtdışından gelecek tiyatro
gruplarının katılımı ile yapılıyor. 1-14
Kasım tarihleri arasını kapsayacak
olan festival, Cumhuriyet'in temellerinin
atıldığı Sivas'ta farklı kültürleri bir
araya getirmeyi amaçlıyor.
6 değişik Avrupa ülkesinden ve Türki­
ye'den yaklaşık 40 sanatçı kendi kültür
köklerini aramak için 9-27 Kasım ara­
sında Bodrum Gümüşlük köyünde Eklisia Uluslararası Sanat Merkezi'nde
toplanıyor.
Sanatçılar 10 günlük bir seminerden
sonra yörenin halk kültürünün kaynak­
larını araştıracak ve dans, oyun, türkü,
müzik, şiir ve görsel sanatlar alanların­
da karşılıklı alışverişte bulunacaklar.
Seminerin ardından 15-24 Kasım ta­
rihleri arasında sanatçılar 'Gelişme Sü­
recinde Çalışma' olarak tanımlanacak
gösterilerini Bodrum-Milas çevrelerin­
de oynadıktan sonra, Yunanistan'ın
Kos ve Kalimnos adalarına taşıyacak­
lar.
Sanatçılar oyunlarını ISTA (Uluslararası
Tiyatro Antropolojisi Okulu) gelenekleri­
ne uygun olarak "takas" çerçevesi için­
de sunacaklar. "Bir bizden bir sizden"
anlayışı içinde yöre halkından kendi
dans, türkü ve seyirlik oyunlarını gös­
termelerini isteyecekler.
pe
cy
Yunanistan'dan Sirens International,
Almanya'dan Sankom Theatre ve Sin­
gapur'dan da Teochew Drama Association gibi tiyatro topluluklarının yer
aldığı festivale ülkemizden Sivas Devlet
Tiyatrosu "Nemrut" ve "Kuvayi Milliye
Kadınları", Dostlar Tiyatrosu "İnsan­
larım" ve Ankara Sanat Tiyatrosu da
"İnadına Yaşamak" adlı oyunlarla
katılıyor. Geçen sezon Şehir Tiyatroları
t a r a f ı n d a n sahnelenen B e r t o l t
Brecht'in ünlü oyunu "Kafkas Tebeşir
Dairesi" festivalde Singapur'dan gelen
Teochew Drama Association grubu
tarafından sahnelenecek.
Mitolojik Yolculuk
"Ege'de Bir Yerel
Kültür Çatışması"
a
Sivas'ta Tiyatro
Şenliği
Tema Vakfı
Uluslararası Oyun
Yazma Yarışması
Tema Vakfı ile Yunus Tanıtım Ltd. Şir­
keti işbirliğiyle "Daha Yaşanılır Bir Dün­
ya" başlığı altında uluslararası bir oyun
yazım yarışması düzenleniyor...
Bireyin yaşam sorunlarıyla çevre so­
runlarının içiçe işleneceği, hiç sahne­
lenmemiş oyunların katılacağı yarışma,
bütün dünya yazarlarına açık olacak...
Dünya yazalarının İngilizce ya da Türk­
çe olarak katılabileceği yarışma seçici
kurulunda Türkiye'den Prof. Dr. Özdemir Nutku, Zeynep Oral, Doç. Dr. Lemi Bilgin, Seçkin Selvi, Prof. Bozkurt
Kuruç, Prof. Aytuğ İz'at ve yazar Tuncer Cücenoğlu ile Amerika'dan, Rus­
ya'dan, İspanya'dan ve Almanya'dan bi­
rer tiyatro adamı yer alıyor...
Uluslararası bir yarışmayla Türkiye'nin
ve Tema Vakfı'nın tanıtımının da amaç­
landığı yarışmada büyük ödül 1 5 0 . 0 0 0
$, ikincilik ödülü 100.000 $, üçüncü­
lük ödülü 5 0 . 0 0 0 $ olacak. Ayrıca 10
oyuna da mansiyon olarak 10.000'er
$ verilecektir. Ödül alan her yarışmacı­
ya, Cumhuriyet'in sembolü olarak birer
Atatürk heykelciği de verilecektir.
İzmir'de İki Tiyatro
Binası Daha Hizmete
Girdi
23 Ekim 1998 Cuma günü İzmir Kar­
şıyaka'da, Atatürk Açıhava Tiyatrosu
Kültür ve Eğitim Sarayı, 25 Ekim
1998 günü de, yine Karşıyaka'da Soğukkuyu Ziya Gökalp Sanat ve Kültür
Sarayı'nın açılışı gerçekleşti. Tiyatro sa­
lonlarının azlığı ve yetersizliği nedeniyle
sürekli sıkıntı içinde bulunan İzmir, böy­
lelikle çok amaçlı iki kültür merkezine
daha kavuşmuş oldu.
Amatör Tiyatrolar
Kurultayı Ankara'da
Toplanıyor
Amatör Tiyatrolar Kurultayı'nın üçüncü
aşaması kasım ayında Ankara'da yapılı­
yor.
Anadolu Amatör Tiyatrolar Birliği, İs­
tanbul Amatör Tiyatrolar Çevresi ve
Karadeniz Tiyatrolar Birliği gibi 30'a
yakın topluluğun temsilcileriyle geçtiği­
miz Mayıs ayında ikinci kez toplanan
Kurultay ülke bazında "üretimi esas
alarak örgütlenme" gereğini vurgulaya­
rak amatör tiyatro kavramının da gü­
nümüz koşullarında yeni ve özgün bir
tanıma kavuşturulması gereğini ortaya
koymuştu.
Devlet Tiyatrolarında
7 5 . Yıl Panelleri
İstanbul Devlet Tiyatrosu, 26-30 Ekim
tarihleri arasında bir dizi panel düzen­
ledi.
AKM Oda Tiyatrosu'nda 26-28 Ekim
tarihleri arasında gerçekleşen Cumhu­
riyetle Tiyatroda 75 Yıl panelinin alt
başlığı "75 Yılın Türk Tiyatrosunun De­
ğerlendirmesi". Atilla Sav "Yasal Dü­
zenlemelerle Türk Tiyatrosu", Özdemir
Nutku "Türk Tiyatrosunun Kurumsal
Gelişimi", Dikmen Gürün "Cumhuriyet
Döneminde Tiyatro Eleştirisi", "Cumhu­
riyet Dönemi Türk Oyun Yazarlığı", Sev­
da Şener "75 Yılın Tiyatrosunun De­
ğerlendirilmesi" konuları ile katıldılar.
Paneli Yücel Erten yönetti. 27 Ekim'de
saat 11.00'de başlayan oturum "Yo-
Haberlerrum ve Yorumcular" alt başlığıyla Işıl
Kasapoğlu, Yücel Erten, Kenan Işık ve
Nurhan Karadağ tiyatroda reji ve oyun­
culuk üzerine görüşlerini bildirdiler. Pa­
nelin yöneticisi Ayşın Candan'dı. "Tiyat­
roda A l t e r n a t i f Arayışlar" ise 2 8
Ekim'de gerçekleşti. Nihal Geyran Kol­
daş, Kerem Kurtoğlu, Mustafa Avkıran,
Müge Gürman, Şahika Tekand'ın konuk
olarak katıldığı paneli Nesrin Kazankaya
yönetti
nu "Kedi ile Ay"ı yönetecek. 3 Aralık ta­
rihinde başlayacak olan oyun, 20 Aralı­
ğa kadar New York'da La Mama'da
sahnelenecek.
Tiyatro Atölyesi 6.
Dönem Eğitim
Programı'na Rekor
Başvuru
pe
cy
Yönetmen ve oyuncu Hüseyin Katırcıoğ­
lu'nun yeni tek kişilik gösterisi "Türk Ol­
mak" 5-15 Kasım tarihleri arasında
New York'un ünlü La Mama Tiyatrosu'nda sahnelenecek. Türkiye'de birçok
ilginç çalışmaya imza atan, ve Assos
Gösteri Sanatları Festivali'nin kurucusu
olan Hüseyin Katırcıoğlu, aynı zamanda
La Mama Tiyatrosu ile birçok ortak ça­
lışma yaptı. Bu ilişki ilk olarak 1991 yı­
lında Uluslararası Tiyatro Kongresi çer­
çevesinde yapılan ve La Mama'nın kuru­
cusu, yönetmeni Ellen Stuart'ın yönettiği
bir atölye çalışması ile, New York'da
sahnelendi ve üç hafta kapalı gişe oyna­
dı. Bu prodüksiyonda Katırcıoğlu hem
Yunus Emre rolünü hem de projenin or­
ganizasyonunu üstlenmişti. Daha son­
ra, La Mama için Murathan Mungan'ın
bir öyküsünden uyarlanan "Geyik Laneti"
adlı oyunu İtalya'da başarı ile sahnelen­
di.
Hüseyin Katırcıoğlu'nun çalışmaları her
zaman görsellikleri ile ilgi çekmiştir.
"Türk Olmak" gösterisi de bu kuralı boz­
muyor. Doğumundan ölümüne kadar İs­
tanbullu bir erkeğin geçirebileceği çeşit­
li ritüelleri, kronolojik olarak gelişen, 15
görsel sahne ile irdeliyor Katırcıoğlu.
Rakı sofrasında iş bağlamak, geneleve
ilk ziyaret gibi akla gelmeyecek ritüellerin yanı sıra, sünnet, evlilik gibi daha bi­
linen ritüeller, nükteli, abartılı bir yakla­
şımla sözel anlatımdan tamamen arın­
mış olarak Dilek Katırcıoğlu'nun kurgulayıp gerçekleştirdiği video ve di projeksi­
yonları ve yoğun görsel aksesuarlar eşli­
ğinde bir şölen havasında aktarılıyor.
Gösterinin ana fikrinin bundan iki yıl ön­
ce "Performans Günleri"nde gerçekleş­
tirilen "Sofra Sanatı" isimli performans­
tan yola çıktığını ifade ediyor Katırcıoğ­
lu.
"Türk Olmak" gösterisini takiben yönet­
meni La Mama Tiyatrosu için İrlandalı
yazar W.B. Yeats'in çok az bilinen oyu­
Bu proje ile, çağdaş Türk oyun yazarla­
rının eserlerine, 60 yıllık bir tarihsel
geçmişe sahip olan SEKA Sahnesi ayrılı­
yor. Böylece tarihsel olan ile çağdaş
olanın, sanatın evrensel dili aracılığı ile
bir araya gelmesi hedefleniyor. Bu pro­
jenin ilk oyunları olarak, prömiyerini
Yahya Kaptan / Süleyman Demirel Kül­
tür Merkezi'nde yapan, Civan Canova'nın yazdığı oyunu, Cüneyt Çalışkur
a
Türkler New York
Sahnesinde
yazarlarına yönelik, "Çağdaş Türk Tiyat­
ro Sahnesi" çalışmalarına da başladı.
1992 yılından bu yana profesyonel sah­
ne yaşantısının yanı sıra eğitim faaliyeti­
ni de yürüten Antalya Büyükşehir Bele­
diyesi Tiyatro Atölyesi'nin açtığı 6. yıl
Eğitim Programı kayıtları yoğun ilgi üze­
rine bir hafta daha uzatılarak 23 Ekim
1998 günü sona erdi.
Rekor bir başvuruyla 6 0 0 kişinin kayıt
olduğu Tiyatro Atölyesi Eğitim Programı
28 Ekim 1998'de başlayıp, 25 Mart
1999 tarihine kadar devam edecektir.
Atölye'nin ücretsiz eğitim programında,
Oyunculuğa Giriş, Doğaçlama, Tiyatroya
Giriş, Tiyatro Tarihi ve Teorisi, Genel
Kültür Metin İnceleme derslerinin yanı
sıra öğrenci projelerine de yer verilmek­
tedir.
Çağdaş Türk Tiyatro
Sahnesi
Ödenekli bir kamu tiyatrosu olan İzmit
Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu,
1998-99 tiyatro sezonuna üç yeni pro­
düksiyonun yanı sıra, Tiyatro Okulu ve
Açık Tiyatro projeleri ile de 'Merhaba'
dedi. Ayrıca özellikle yaşayan Türk oyun
7
sahneye koyduğu "Sokağa Çıkma Yasa­
ğı" ve Güngör Dilmen'in yazdığı, Cüneyt
Türel'in sahnelediği "Hakimiyet-i Milliye
Aşevi" düşünülmektedir.
"Çağdaş Türk Tiyatro Sahnesi" ile, yaşa­
yan Türk oyun yazarlarının eserlerine
yer verilerek, üretim süreçlerinde ateş­
leyici bir unsur olunması düşünülmekte­
dir. Böylesi oyunların, özellikle bu proje
kapsamında ilk kez sahneye çıkması he­
deflenmektedir.
Şehir Tiyatrosu, Çağdaş Türk Tiyatro
Sahnesi'nin amacına ulaşabilmesi ve
daha da ileri bir noktaya ulaşabilmesi
için, başta oyun yazarları olmak üzere
tüm tiyatro sanatçılarının önerileri ve
düşüncelerini bekliyor.
Atilla Ergün Öldü
Oyuncu Atilla Ergün 59 yaşında öldü.
Ankara Devlet Konservatuvarı Tiyatro
Bölümü'nde eğitim gören Ergün, İstan­
bul'da ve Arena ve Devlet Tiyatrosu'nda
"Cadı Kazanı" gibi oyunlarda rol aldıktan
sonra tamamıyla sinemaya yöneldi.
Haberler...
Maniplasyon,
Düzeltme ve Özür...
İki önceki sayımızda, "Devlet Tiyatroları'nda Kan Değişimi"
başlıklı haberde; "...Vekalet görevi daha sonra Sahne Amiri
Nuri Güler'e verildi. Bozkurt Kuruç'un adına Mustafa Nuri Gü­
ler vekalet ederken...." diye devam eden bir cümle yer aldı.
Bu haber iki gazetede de bu biçimiyle yer aldı ve biz de o ga­
zetelerden alarak yayımladık. Bu tembellik, özensizlik ve işini
eksik yapmanın ötesinde tanım bulamayan bir davranıştı. Dü­
zeltiyoruz. Sayın Mustafa Nuri Güler, haberlerde geçtiği bi­
çimde Sahne Amiri değil, Genel Müdür Yardımcısı ve bu göre­
ve bugün değil 9 ay önce atanmış bir Genel Müdür Yardımcı­
sı. Öncelikle bu düzeltmeyi yaptıktan sonra, başta Sayın Mus­
tafa Nuri Güler olmak üzere, ilgili her kişi ve kurumdan özür
dileriz.
Maniplasyon-2
Dönelim haberin başına, 9 ay önce Genel Müdür Yardımcısı
olan bir şahsı Sahne Amiri olarak lanse etmek, sanırım Dev­
let Tiyatroları Basın Bürosu'nun işi değildir, Kültür Bakanlı­
ğının Basın Bürosu da böyle bir şey yapmaz. Kontrol ettiği­
mizde haberin mahrecinin her ikisi de olmadığını gördük. O
zaman basını kim maniple etti? Bu sorunun yanıtını bulmak
çok zor değil. Kısa bir araştırma ortaya çıkarır. Ama, bu
araştırmayı yapmadım, yapmak istemiyorum, yapmayacağım
da. Çünkü, bu tartışma dönüp dolaşıp tiyatronun kendisine
zarar verir. Bu çirkin davranışta bulunan kişi veya kurum ken­
dini bilir. Bence kendilerini bu satırlarda görmeleri bile
yeterlidir.
Şu kadarını söylemek istiyorum ki, diyelim ki Sayın Mustafa
Nuri Güler, Genel Müdür Yardımcısı değil de, haberde yer al­
dığı biçimde Sahne Amiri olsaydı, hukuksal bir süreç başlar ve
yanlış Bağdat'tan dönerdi. Zaten, hâl böyle olsa idi, maniple
haberin kaynağı o süreci çoktan başlatırdı. Burada yapılan
operasyonun gerekliliği ve zorunluluğu bir kenara atılarak,
'Neden ben değilim?'in izlerine rastlamak mümkün. Bu soruyu
herkes kendisi için sorabilir, her biçimiyle mücadelesini
verebilir, bu davranışa sadece saygı duyulur. Ancak, maniple
haberlerle, yapılan operasyonu gölgelemek, Allattin Çakıcı'nın
"Temiz toplum, temiz siyaset" çağrıları kadar kirli, çirkin ve
saygısızcadır. Kimse, tarihin Alaattin Çakıcı'yı "Temiz toplum,
temiz siyaset" çağrısıyla hatırlayacağını sanmasın.
pe
cy
a
Maniplasyon-1
Bugün, çetelerden, çetelerle bağlantılı siyasilerden, siyasilere
ve çetelere maniplasyon işlevini yerine getirirken pek de fazla
soru sormayan bir medyanın boy gösterdiği bir Türkiye'de ya­
şıyoruz. Sapla saman birbirine karışmış durumda. İnsanlar,
bıktırılmış, yeter artık denilebilecek bir noktaya getirildiler ve
getirilmeye devam ediliyorlar. Alaattin Çakıcı'nın telefon defte­
rinde Sayın Bülent Ecevit'in de telefon numarası varmış. Gü­
zel, demek ki Alaattin Çakıcı'nın defterinde herkes yer alabili­
yor. Sulandıralım. Sapla samanı karıştıralım, karıştıralım ki ne
olup bittiğini kimse anlamasın, anlayamasın. Hatta daha ileri
gidelim, tüyler ürpertici şu cümleleri hiç ama hiç unutmaya­
lım. "... Temiz toplum, temiz siyaset için bu bir fırsattır. Lider­
ler bunu kaçırmasın." "... Atatürk'ün partisi olan CHP'ye Ge­
nel Başkanlık yapan Ecevit ve Sayın Baykal; bu hükümete des­
tek verip koalisyona devam eder ise, sosyal demokratlar ve
Mustafa Kemal, öbür dünyada yakalarına yapışır..." [Allattın
Çakıcı'nın avukatı aracılığıyla yaptığı açıklamadan- Milliyet, 25
Eylül 1998)
ben hak etmiyorum, Allattin Çakıcı'nın "Temiz toplum, temiz
siyaset" açıklamalarının muhatabı olmadığımız gibi, bunların
söylenebildiği koşullardaki bir ülke vatandaşı olmak da istemi­
yorum. Önümüzdeki günlerde, saat 21.00'de Fransa'daki bir
cezaevinin, bir hücresinin ışıkları yanıp sönmeye başlarsa ne
yaparız? Elektrik düğmelerine giden ellerimizi mi kırmalıyız?
Yoksa bu ülkeyi mi terk etmeliyiz? Tabii ki ikisi de değil. Alda­
tılmış olsak da, aldatılmışlığımızı bilerek kendi sorunlarımıza
daha da sahiplenmeli, bıkmamalı, yılmamalıyız.
İpin ucunu kaçırdığımız zaman, okuduğumuzda dehşete düş­
tüğümüz bu açıklamalara muhatap oluruz. Bu açıklamaları
Evet, biz, Tiyatro... Tiyatro... Dergisi olarak, yanıltıldık ve der­
gimizde maniple bir habere yer verdik. Tekrar düzeltir, özür
dileriz. Umarım, bu maniple haberin sahipleri de bizlerden
değilse bile, kendilerinden özür dilerler. Tarih onları affetsin.
G Ö N Ü L ÜLKÜ • G A Z A N F E R Ö Z C A N T İ Y A T R O S U
Tekrar
sizlerle
Gişe açılışı: 25 Ekim
Mecidiyeköy Efe Sanatevi
(Eski Hayat Hastanesi)
Tel: ( 0 2 1 2 ) 2 1 2 9 4 8 2
_B_
a
cy
pe
a
pe
cy
TRABZON'DA TİYATROCU
OLMAK
Mustafa
10
Demirkanlı
Trabzon Devlet Tiyatrosu, sezona iddialı, iddialı olduğu
kadar da zor bir repertuvarla giriyor. Sophokles'in "Antigone"si, Haldun Taner'in "Eşeğin Gölgesi", Güngör Dilmen'in "Hasan Sabbah", Sartre'ın "Mezarsız Ölüler" ve
Shakespeare'den "Bahar Noktası". Çocuk oyunu olarak
da Nâzım Hikmetin Yılmaz Onay tarafından oyunlaştırılan "Sevdalı Bulut". İnsan böyle bir repertuvarla karşıla­
şınca önce biraz irkiliyor, biraz şaşırıyor, kim, nasıl, han­
gi kadroyla gerçekleştirecek diye sormadan da edemi­
yor. Çünkü 24 genç insan, çoğu mezun olur olmaz ilk
görev yeri olarak geldikleri bir il ve birçok sanatsal etkin­
likten mahrum bir yörenin insanları.
pe
cy
a
Devlet Tiyatroları'ndaki yeni yapılanmayla birlikte yönet­
sel sorumluluğu üstlenen Canberk Uçucu ile Ünsal Coşar'ı tanıyınca biraz rahatlıyorsunuz. Canberk'e ilk ola­
rak, "böyle bir repertuvarı oluştururken, kimlerle çalış­
mayı planladınız?" diye sorunca, temellerin sağlam atıl­
maya çalışıldığının ilk yanıtı almaya başladım. "Biz önce
repertuvarı oluşturup, sonra yönetmen arayışına girme­
dik, repertuvarı oluşturanların söyleyecek bir sözü olma­
lıdır, yaşadığı dönemle, toplumla örtüşen bir bakışı ol­
malıdır. Biz de anlayışımızı ortaya koyarak, çalışmak is­
tediğimiz yönetmenlere, anlayışımızı aktararak çalışmak
istedikleri projeleri sorduk, örtüştüğümüz noktalarda
buluşarak hem bizim saptadığımız anlayışla örtüşen
hem de rejisörlerin kendi çalışmak istedikleri projelerle
yola çıktık." Akılcı ve doğru bir yaklaşımdı, fakat böylesi
bir repertuvar Trabzon için ağır değil miydi acaba? Bu
sorunun da yanıtını bir çırpıda aldım. "Hayır, hiç ağır de­
ğil, böyle bir anlayışa katılmıyorum, izleyici her yerde ay­
nıdır ve her yerde nitelikli ürünler görmek ister, Trabzon
izleyicisi de aynıdır ve köklü bir tiyatro geleneğine sahip­
tir. Ancak son üç yıldır, izledikleri sulu sepken komedi­
lerden bıkmış ve yavaş yavaş tiyatroyu terketmeye baş­
lamıştı. Burada 'Venedik Taciri' oynadı, 'Küheylan'da
2 5 0 metre kuyruklar oluştu, bizi yolda gören izleyiciler
'Nedir bunlar, bizi ciddiye almıyor, hiçbir şeyden anla­
maz mı sanıyor sunuz?' diye serzenişte bulunur oldular.
Kaldı ki biz Devlet Tiyatrosu olarak, yapılmayan, yapıla­
mayan prodüksiyonları hayata geçirmek, izleyicinin kolay
kolay ulaşamayacağı temsilleri sahnelemekle yükümlü­
yüz. Bu repertuvarın da Trabzon izleyicisinden büyük
destek göreceğine inanıyorum. Bu inancım kuru bir
inanç değil, bu yıl Trabzon'da B. yılıma girdim ve B yıldır
bu insanlarla beraber ne istediklerini neyi beğenip neyi
beğenmediklerini biliyorum. Tek istedikleri kolaycılığa
kaçmadan, nitelikli prodüksiyonlarla buluşmak istiyorlar."
Bu açıklamalar da yeterli oldu benim için, çünkü bir "Ve­
nedik Taciri"nin Trabzon'da ne kadar beğeni ile izlendiği­
ni daha önceden biliyordum. Antigone'nin yönetmeni
Coşkun Irmak'ın Diyarbakır Devlet Tiyatrosu'nda müdür
olarak görev yaptığı dönemlerde Işıl Kasapoğlu'nun
"Macbeth"inin ne kadar ses getirdiğini, kapalı gişe oyna­
dığını ve Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'ne de ka­
tıldığını unutmamıştım. Coşkun Irmak bu kez Trabzon'a
misafir yönetmen olarak gelip "Antigone"yi sahnelerken,
sanırım Diyarbakır deneyiminden güç almıştır. Oyunu iki
kez izleme olanağı bulduk, gencecik insanların böylesi
bir projeden yüzlerinin akıyla çıktığını söylemek hiç de
abartılı olmaz. Çok ölçü olmamakla birlikte prömiyer -ki
gala izleyicisi demek daha doğru olur- izleyicisinin verdiği
tepki de düşündüklerimi doğrular nitelikteydi.
Trabzon Devlet Tiyatrosu 11 yılı geride bırakıp 1 2 . yıla
merhaba derken, yıllardır üzerindeki ölü toprağını da atıp
genç, dinamik bir kadroyla çok iddialı projelerle sezonu açtı.
Trabzon Devlet Tiyatrosu'nun Müdürlüğü'nü Canberk Uçucu,
Yardımcılığını da Ünsal Coşar yürütüyor.
Trabzon Devlet Tiyatrosu'nun sanatçı kadrosu 24 kişi, teknik
ve idari personelle birlikte toplam personel 90 kişiye
ulaşıyor.
Antigone ile sezonu açan Trabzon D.T'nin diğer oyunları;
Hasan Sabbah, Eşeğin Gölgesi, Mezarsız Ölüler, Bahar
Noktası ve Sevdalı Bulut.
Coşkun Irmak'ın verdiği tepkiler de mutlu olduğunu gös­
teriyordu, ancak ekibi yeni tanıması, tanırken de bir pro­
jeyi hayata geçirmek zorunda olmasınının belirli zorluklar
Trabzon Devlet Tiyatrosu Müdürü Canberk Uçucu
a
ki, yeni role girelim. Bu, bizi, tabii tüm
bölgelerdeki arkadaşlar için geçerli, kı­
sa sürede sanatsal olarak tükenmeye
götürüyor", derken bir başkası ise bü­
yük illerden hiç değilse birkaç tane de­
neyimli oyuncunun gelmesini, kendileri­
nin de onlarla beraber, onların dene­
yimlerinden yararlanarak gelişmeleri­
nin" daha doğru olacağını dile getiri­
yor. Bu konuda Trabzon Devlet tiyatro­
su Müdürü Canberk Uçucu'nun anlat­
tıkları ise daha dehşet verici. "Buraya
veya bir başka bölgeye giden arkadaş,
eğer torpil bulamadıysa en az 6-7 yıl
buralarda kalıyor, 10 yıldır burada
olan arkadaşlar var. İlk bir kaç yıl,
gençliğin ve heyecanın yardımıyla idare
ettikten sonra yavaş yavaş problemler
ortaya çıkmaya başlıyor, örneğin şu
anda 4 arkadaşımız çeşitli yerlerde
psikolojik tedavi görüyor. 22 - 23 ya­
pe
cy
oluşturduğunu ancak bir başka proje­
de ekiple çok daha rahat çalışma ola­
nağı bulacağını söylerken bir başka
gerçeğin de sorusunu oluşturmuş ol­
du. Evet, 24 kişilik bir kadro, yönet­
menlerin biri hariç tamamı Trabzon dı­
şından gelecek ve gelen yönetmenler
ekibi tanırken bir projeyi, hepsi de iddi­
alı olan projeleri sırasıyla hayata geçi­
recekler. Üstelik bir temsilin ömrü an­
cak 6-8 hafta, sonra yeni bir temsil ve
repertuvarın tamamı çocuk oyunu da­
hil 6. Antigone'nin kadrosu dışarıdan
biri iki takviyeyle birlikte 18 kişi, temsi­
lin aslına uygun olarak erkekler tarafın­
dan oynandığını da düşünürseniz, yeni
temsil için erkek oyuncunun kalmadı­
ğını görüyorsunuz. Temsilin 6-8 hafta
sonra yerini bir yeni temsile bırakaca­
ğını düşündüğünüz zaman, yeni temsi­
lin provalarının ne zaman ve hangi kad­
royla başlayacağını sormadan edemi­
yorsunuz. Yanıt, bir kez daha şok ol­
manıza neden oluyor; "Bu kadroyla, za­
ten şu anda ikinci temsilin provaları da
devam e t m e k t e , arkadaşlar sabah
başlayıp 2'ye 3'e kadar "Antigone"de
çalıştıktan sonra kısa bir ara verip
"Hasan Sabbah'ı çalışmaya başlıyorlar.
Bir çok arkadaş bir sezonda 5 projede
yer alabiliyor". İnanılmaz bir yapı ve
inanılmaz bir özveri. Gencecik insanlar
mezun olur olmaz tüm alışkanlıkların­
dan, yaşam biçimlerinden uzaklaşıp, ti­
yatro yapmak üzere Trabzon'a gelip bu
tempoda çalışırken, hiçbir sanatsal
beslenmeye de ulaşamayıp, kendi baş­
larına, kendi kaderleriyle başbaşa bıra­
kılmışlar gibi geldi. Sorduğumda da ay­
nı yanıtları aldım. Antigone'de Kreon'u
oynayan Buğra Koçtepe sıkıntılarını şöy l e dile getiriyor: "Kütüphanemizde di­
zili ve bizim giymemizi bekleyen birçok
rol yok ki, onları kuşanıp yeni temsilde­
şındaki bir insanın saçlarının dökülme­
sinin, nasıl bir psikolojik sorundan kay­
naklandığını soran yok. Stajyer arka­
daşlar geliyor buralara, aldıklara maaş
64 milyon, verdikleri ev kirası 50 mil­
yon. Bu insanlar ne yapar diye merak
eden yok. Bir arkadaşımız yüz felci ge­
çiriyor ve tedavisi devam ediyor. Yüz
felci geçiren Arzu Balcı, benim tanıdı­
ğım en iyi kadın oyunculardan biri, işini
ne keder sevdiğini, ne kadar ciddiye
alarak yaptığının en yakın tanığı benim,
gencecik bir insanın, bir tiyatro sanat­
çısının yüz felci geçirmesinin ne demek
olduğunu düşünebiliyor musunuz? Bu
neden oldu, nedeni nedir? Soran bile
olmadı. Söylediğim gibi bugüne kadar,
Yücel Bey hariç hiç kimse, buralarla il­
gilenmedi. Şimdi yeni Genel Müdür Lemi Bey (Bilgin], ki kendisini daha önce­
den tanımazdım, göreve de bizden
sonra geldi, onu aradım, açılışımız var,
arkadaşlarımız için sizi burada olmanız
motivasyon sağlar, lütfen gelir misiniz?
dediğimde derhal kalkıp geldi, yani Yü­
cel Bey'den sonra buraya, açılışa ge­
len 2. Genel Müdür."
Sahnede Antigone izlemek keyifli, hem
de Trabzon'da Antigone izlemek daha
da keyifli, ancak insanların böylesi so­
runlarla ki sorunları sanatsal-yönetsel
olmaktan çıkmış, insani boyutlarda, in­
sanların sağlıklarını tehdit eder nokta­
ya gelmiş bir durumla karşı karşıyayız.
Gerçekten insanların motivasyona, so­
runlarını anlatacak, kendilerini ciddiye
alacak sorumlu insanlara ihtiyacı var.
Örneğin, prömiyerden sonra tüm D.T.
kadrosunun katıldığı prömiyer yeme­
ğinde insanların eğlenmelerini, deşarj
olmalarını beklerken, yemek boyunca
tiyatro ve sorunlarını konuştuklarına
tanık olduk, sevgili Hami'de (Çağdaş)
"yahu, oyundan çıktılar, keyfini bile sü-
Trabzon Devlet Tiyatrosunun Kulisi. Basın toplantısına Devlet Tiyatroları Genel Müdürü Sayın Lemi
Bilginde katıldı. Toplantı sırasında gözlemlediğim tüm oyuncuların Genel Müdürlerini yanlarında
görmekten duydukları mutluluktu. Bu motivasyonun bile onları birkaç yıl daha götüreceğe benziyor.
12
meni ve Ünsal aynı zamanda Yönet­
menlik üzerine masterını bitirmek üze­
re. Ünsal, masterını yaparken de çok
zorlanmış. İnanabiliyor musunuz, izin
bile verilmemiş. Bir sanatçı mesleği ile
ilgili master yapıyor ve çeşitli zorluklar­
la karşılaşıyor. Ne diyelim, yeni dönem­
de yeni anlayış ve yeni açılımlarla tüm
D.T'lilere başarılar dilerim.
Son söz olarak da, Antigone'yi sahneye
pe
cy
Trabzon'da kaldığımız sürece mihman­
darımız Ünsal Coşar'dı. Unsal, Trabzon
D.T.'nin Müdür Yardımcısı olduğu gibi,
yeni proje "Hasan Sabbah"ın da yönet-
Basın toplantısı sırasında Genel Müdür Lemi Bilgin, Trabzon Devlet tiyatrosu Müdürü
Canberk Uçucu ve Müdür Yardımcısı Ünsal Coşar (sağdan-sola)
a
remiyorlar." diye şaşkınlığın belli ede­
meden yapamadı. Yemek boyunca, sa­
bah 3'e kadar Lemi Bey'in masa masa
dolaşarak tüm kadroyla dertleştiğine
tanık oldum. Bu tanıklıkların, insanların
sorunlarını bire bir dinlemenin çözüme
yönelik ilk adımlar olduğunu düşünüyo­
rum. Fakat, sorunlar şu anda eldeki
mevcut yasa-yönetmeliklerle çözülebile­
cek gibi de değil. Resmi basın toplantı­
sının sonunda Lemi Bey'le kısa bir soh­
bet olanağı buldum, genel sorunları,
sorunların çözümüne yönelik neler dü­
şündüğünü sorduğumda, kafasındaki
projelerin oldukça radikal adımlar oldu­
ğunu ve itiraf edeyim ki çok da zor ol­
duğunu gördüm. Ancak, ilk izlenimlerin
D.T. için başkaca bir çözümün de ol­
madığı yönündeydi. Yazmamak koşuluy­
la konuştuğumuz için Lemi Bey'in dü­
şündüklerini aktaramıyorum. Biraz da­
ha olgunlaştıktan sonra, uzun süre tar­
tışılacak ama sonunda olumlu bir yerde
buluşulacağına inandığım bir proje. Ne
diyelim, kolay gelsin.
13
aktaran başta yönetmen Osman Coş­
kun Irmak olmak üzere oyunda emeği
geçen tüm kadroyu tebrik eder, aynı
performansı yeni projelerinde de tek­
rarlamalarını umarım. Yolu düşen tüm
tiyatroseverlerin de "Antigone"yi iz­
lemelerini salık veririm. Belli mi olur,
belki de İstanbul Festivali'nde izleme
olanağı bile bulabiliriz.
a
pe
cy
Dilek Ö z t e k i n Özkömeç
T A N I M L A M A K
14
H E R ŞEY
İ Ç İ N
BALKON: 1) Binaların ön, arka veya yan yüzlerinden dışarıya
taşkın olarak yapılan, etrafı alçak duvar veya parmaklıklarla
çevrili yer.
2) Tiyatro ve sinema salonlarında asma kat.
3) (Argo) Kadın veya kız memesi, göğüs. ( 1 )
JEAN GENET: [1910-1986] Fransız oyun yazarı, romancı, şa­
ir. Şairliği, 1942 yılında hapishanede yazdığı 'İdam Mahkûmu"
adlı şiirle başlar. Andre Gide, Jean Cocteau, Jean-Paul Sartre
gibi yazarların, onu bağışlaması için dönemin cumhurbaşkanı­
na başvurması; ömür boyu sürgün cezasından kurtarır Genet'yi. Genet, Sartre'a göre, 'iyi ile kötü arasında bir ayrım
yapmanın kendi kişisel seçimine ve kararına bağlı olduğu varo­
luşçu bir insan örneği'dir. ( 2 ) Nedir Genet'nin kişisel seçimi?
pe
cy
a
Piç olmak?
Yoo, onu seçemezdi değil mi? Bir kimsesiz?..
Ama bakın, işte şimdi söyleyeceğim: Hırsızlığı kendi seçti. On
yaşlarındayken hırsızlıkla suçlandı. Gerçekte suçlu değildi ama
bu olaydan sonra hırsız olmayı seçti. -En çok kitap hırsızlığı
yaptı.Notlan yüksek bir öğrenciydi.
Art arda birçok kez gönüllü olarak orduda görev aldı. Altı yıllık
gönüllü askerliğini firar ederek noktaladı.
Eşcinseldi.
Anarşist bir ruha sahipti, öyle de yaşadı.
Yaratıcıydı, zekiydi. Yazdı.
Lanetli şairler soyundan gelen Genet, Paris'te bir otel odasın­
da ölü bulunduğunda yalnızdı.
25 Nisan'da isteği üzerine, Fas'ta Tanca yakınlarındaki Laraş
kentinin küçük İspanyol mezarlığına gömüldü. Mezarlık, denize
bakan bir yalıyarın tepesindedir. Bir yanında belediye hapisha­
nesi, diğer yanında bir 'randevuevi' bulunmaktadır. (3)
İnsanın ölümcül çaresizliği hangi korkulardan doğar ve başka
hangi korkulan doğurur? İhtiyaçlarının suratına kapıların ka­
panması, sapkınlığı ortaya çıkarmaz mı?
BİR D İ Ğ E R İ N İ
G E R E K L İD E Ğ İ LM İ ?
Tiyatro:
Tiyatro Stüdyosu
Yazan: Jean Genet
Çeviren: Başar Sabuncu
Yöneten: Başar Sabuncu
Dekor Tasarımı:
Kostüm
Duygu Sağıroğlu
Tasarımı: Sevim
Çavdar
Müzik: Selim Atakan
Oyuncular:
Haluk Bilginer, Bülent Yarar, Sema Keçik, Ahmet
Levendoğlu, Derya Alabora, Güven Kıraç, Alptekin
Serdengeçti, Zuhal Olcay, Şebnem Sönmez, Salih
Sarıkaya, Celal Perk
Genet, hangi durumlar karşısında, çaresizliği ile nasıl baş etti
ya da onunla savaşmasının anlamsız olduğuna inandı da barış­
tı mı çaresizliğiyle, bilemeyiz. -Kim bilir, belki de bilmezden ge­
liriz. Öyle görünürüz. Yani çoğu zaman kaçıverdiğimiz, gizlendi­
ğimiz; 'mış gibi'yi yapıveririz. Ama, bizim de duvara çarptığı­
mız, kıskıvrak yakalanıp gerçeklerle yüz yüze geliverdiğimiz olu­
yor tabii.-
İşte, sanatçıyı var eden nedenlerden kimileri de, 'öç alma',
'egemenle ezilenin yenini değiştirme', 'kendini ifade etme', 'var
olma' istemleri. Genet, "Balkon"da kokuşmuş dünyanın sahte
yüzünden yani her şeyi kokuşturan yapışkan iktidarından öç alı­
yor, böyle var oluyor.
"Saçma tiyatrosu, vahşet tiyatrosu ve varoluşçu tiyatro dolay­
larında, avangart bir 'kara tiyatro'nun temsilcisi olan Genet,
varoluşsal kimliksizliğin tiyatrosunu yapmıştır. Bu kimliksizlik;
acımasız kurallara (sınıf, ırk v.b. ayrımına) göre işleyen toplum
düzeninin (insanlık halinin) kendisinden kökenlenir. Ezilen, sö­
mürülen insana, kendi benliğini, kimliğini yitirten bu saçma-varoluşsal durum; kişileri aynı acımasızlıkla, saçma-vahşi bir tep­
ki vermeye iter.(...) Kendi gerçek kimliklerini, varoluşlarını bil­
mekten yoksun bu kişilerin gerçek ve sahici olabilecek eylemle­
rinin yerini, kendilerine yüklenmiş işlevler alır.(...) Bu da varo­
luşsal gerçekliklerinin tam karşıtını oluşturur. Genet, bu 'sahici
kimlik-kimlikten çıkma' döngüsünü verebilmek için, eğretilemeli
anlatıma başvurur. ( 4 )
NAR: 1] Nargilegillerden, yaprakları karşılıklı, çiçekleri büyük,
koyu kırmızı renkte, küçük bir ağaç. (Funica granatum)
15
a
cy
kon"un bu özelliği de onu hem çağdaş
tiyatro platformunda önemli bir oyun kı­
lıyor hem de 'zor' sıfatını tam kalbine
yerleştiriveriyor.
Anadolu söylencelerinde narın cennet­
ten çıkma olduğu belirtilir.
"Balkon" yani hayat, yani iktidar yani
'kerhane', camın her iki tarafından gös­
teriliyor. Bir tarafında, başpiskopos,
yargıç, general olarak fanteziler yaşayıp
geçici doyuma ulaşan müşteriler var.
Anlayacağınız; sıradan bir genelev değil
'Irma'nın Kerhanesi'. Irma; fantezileri
bir oyun, değişik fanteziler için tasar­
lanmış odaları oyun mekânı, müşteriler­
le fahişeleri ise oyuncu olarak düşünü­
yor. Oyunun sonunda da bu 'rol' kavra­
mının altını çiziyor ve Genet'nin düşün­
celerini Mama/lrma olarak aktarıyor:
"Evinize dönün şimdi. Evinizdeki her şey
buradan daha sahte olsa bile..."
pe
2] Bu ağacın, kırmızımtrak sarı sert bir
kabukla örtülü içinde çok sayıda kırmı­
zımtrak sulu taneler taşıyan yuvarlak
yemişi. ( 5 )
BALKON
Oyun genelevde geçiyor. Oyun kişileri
kimler? Genelev patroniçesi Irma, onun
eski sevgilisi polis şefi George, fahişe­
ler, pezevenk ve yeni sevgili Arthur,
devrimci Roger ve 'Başpiskopos', 'Ge­
neral', 'Yargıç' kimliklerinde, kişilikleri­
nin eksik güdük yönlerini; cinsel fantezileriyle tamamlayan müşteriler.
Hangi oyun kişileri, oyunda Neden yer
alıyor diye sorarsak; iki ayrı ve ayrılmaz
yanıtla karşılaşırız: 1 ] Oyun kişilerinin
kimlikleri oyunun katmanlı anlatımını
kurmak için gereklidir. 2) Oyun kişileri­
nin gerçek özellikleri; duyguları, düşün­
celeri, korkuları, yetersizlikleri, ihtiyaç­
ları, isterilerinin gelip yan yana durma­
sı; Genet'in ve yönetmenin ve tasarım­
cıların ve oyuncuların sözünü söylemesi
için üst, anlamı oluşturmaktadır. Her
şey bir diğerini tanımlamak için gerek/i
değil midir?
İşte bu noktada, oyunun eşzamanlı ya­
pısından söz etmek gerekiyor. "Bal-
Oyunun içerdiği altanlamlar izleyiciyi do­
yuruyor, bir o kadar da yoruyor; bu da
hazzın bedeli. İzlenen her şey kurmaca,
ancak bu kurmaca dünya da, dışarıdaki
daha büyük -ve pis- bir 'oyun'a göre
kurulmuş. Oyun içinde oyun mantığı ile
kendini oluşturuyor "Balkon". Başar Sa­
buncu, yönetmen olarak, oyunun bu
özelliklerini iyi değerlendirmiş. Ge­
net'nin kullandığı eğretilemeli anlatım,
gerek yönetmenin yorumunda gerekse
oyuncuların aktarımında yerli yerine
o t u r m u ş . Örneğin; Mama Irma'nın
16
'Kraliçe' rolünü giyinişi, -camın diğer
tarafına geçişi- dolayısıyla ülkenin bir
'kerhane' oluşunun tescillenişi serinkan­
lı bir yorumla sunulmuş. Irma'dan bo­
şalan rolü yani 'mama'lığı da sessizce
ve aynı serinkanlılıkla, 'Carmen' rolünü
oynayan fahişenin sırtına geçirmesi
anımsanabilir. Buradan hareketle, reji­
de ve oyunculuk anlayışında görülen bü­
tünlüğü de vurgulamak gerek. İyi çö­
zümlenmiş bir oyun, bütünlüklü ve çağ­
daş bir reji, güçlü ve disiplinli bir oyun­
culukla karşımıza çıkıyor Tiyatro Stüdyo­
su.
"Genet'nin yapıtlarında müstehcenlik
barok biçimdedir." (6) Bu saptama, "Bal­
kon"da rastladığımız grotesk öğelerin
temelini açıklıyor. Grotesk, Tiyatro
Stüdyosu'nun "Balkon" yorumunda ana
ekseni oluşturuyor.
Kostümler, bu anlayış içinde tasarlan­
mış. Ayrıca, işlevsellikleri, rejideki kimi
sürprizlere de olanak sağlıyor.
Dekor tasarımı da genel anlayış içinde
uyumlu bir bütün oluşturuyor. Ancak,
yaratıcılığını tartışmaya gelince; insan,
'Duygu Sağıroğlu kendini tekrar mı edi­
yor' diye sormadan edemiyor.
Çevirinin yetkinliğinden de söz etmek
gerek. Başar Sabuncu, tiyatro diline
böylesi uygun, oyunun özelliğini ortaya koymada böy­
lesine özenli bir çeviri sunduğu için ayrıca kutlanmalı.
Başar Sabuncu imzasının yönetmen olarak da yer al­
dığı "Balkon", iyi çözümlenmiş, altmetinleri tartışılmış
ve sahneye yansıtılabilmiş, sürprizlerle süslenmiş bir
reji anlayışıyla karşımıza çıkıyor. Yıllarla, kariyerini
uluslararası platforma da taşımış Başar Sabuncu,
geçen yılki "Bir Ata Krallığım"dan sonra bu yıla "Bal­
kon" ile silinmez bir imza atıyor. Güçlü bir kadroyla
ortaya konan "Balkon"da, rejiye ilişkin tek olumsuz
eleştiriyi; aksiyonun düşük olmasına getirebiliriz: İkin­
ci perdede yer alan olay ve durum çözülmelerine
temel olması için birinci perdede uzun bir serimin
bulunması, özenle sahneye getirilmiş oyunu zaman
zaman durağan kılıyor.
a
Genel Sanat Yönetmenliğini Ahmet Levendoğlu'nun
üstlendiği Tiyatro Stüdyosu, "Balkon" ile özgeçmişine
çağdaş tiyatronun seçkin örneklerinden birini daha
ekliyor. Üstelik, tiyatroyu oluşturan her bir alanın
sunduğu nitelikli üretim, doyuruyor seyirciyi. Oyun­
culuk alanında da bu geçerli: Oyuncu ekibin tümü,
ses ve beden kullanımı, rol çözümlemesi ve yaratıcıoyunculuk bağlamında sıkça izleyemediğimiz bir
kaliteyle var etmişler oyunu. Tüm oyuncular için
bunu söylemekle birlikte; özellikle Halûk Bilginer'in
performansının, oyunun dinamiğine büyük katkıda
bulunduğunu ve Sema Keçik'in, Ahmet Levendoğ­
lu'nun, Bülent Yarar'ın çağdaş oyunculuk anlayışının
ayrıca altını çizdiklerini belirtmeliyim.
pe
cy
Başar Sabuncu'nun yorumuyla sahneye gelen Tiyatro
Stüdyosu'nun "Balkon"u; inandıklarımızı, değer­
lerimizi, değersizliklerimizi, nasıl birdenbire 'Hiç'e
dönüşeceğimizi ya da sayısız maskeden hangisini
seçtiğimizi sorgulatıyor bize...
1 Pars Tuğlacı, 'Okyanus Ansiklopedik Sözlük', Cem Yay., İstanbul
1983
2 Aziz Çalışlar, 'Tiyatro Ansiklopedisi', Kültür Bak. Yay., Ankara
1995
3 Jean Genet, 'Açık Düşman', Metis Yay., İstanbul, 1994
4 Aziz Çalışlar, 'Tiyatro Ansiklopedisi', Kültür Bak. Yay., Ankara
1995
5 TDK, Türkçe Sözlük', TDK Yay., Ankara, 1988
6 Alexandrian, 'Erotik Edebiyat Tarihi', Çev: Işık Ergüden, Mitos Yay.
İstanbul, 1993
17
a
cy
pe
Ertuğrul
Kaan
BALKON
18
Ölüm ki ancak bir başka ölümle yıkanır
Teneşirler bu yüzden hep beyaz kalır
Kandan, pıhtı/aşmış kandan bir anıt yükseliyor önümde
Ahmet Erhan
Yoo, ben ne Elizabeth Çağı tiyatrosun­
dan bahsetmek niyetindeyim ne de bu
t i y a t r o n u n balkonunda yer alan
lord'lardan, lady'lerden...
Bu yıllarda, insanlığın tanık olduğu en
kanlı savaşlardan birisi; II. Dünya Sava­
şı henüz bitmiş; Fransa, Almanların iş­
galinde uzun süre kolları bağlı kalmıştı.
Ülke tam anlamıyla bir kaosun içindey­
di. Ülkenin bulunduğu koşulların doğ­
rultusunda tiyatroların gelişimi de bir
süre için durmuştu; fakat, Jean-Paul
Sartre'ın önderliğini yaptığı varoluşçu
düşünceyle birlikte, yeni eğilimlerin ve
kavramların doğrultusunda oyun yazar­
lığı gelişimini sürdürüyordu. Bu döne­
min nitelikli oyun yazarlarından bazıları
şunlardı: Paul Claudel, Andre Gide, Je­
an Cocteau, François Mauriac, Henri
de Montherlant, Jean Giradoux, Albert Camus ve Jules Romains. Bunlar­
dan başka özgünlükleriyle ayrıcalık ka­
zanan Arthur Adamov ve Samuel Beckett gibi absürt tiyatro yazarları da yi­
ne bu isimler arasında yer almaktaydı­
lar. Genet'ye gelince, yukarıda da söy­
lediğim gibi, özgünlüğü olan oyunlar ya­
zarak; o da bu anlamlı isimler listesin­
de yer almayı başarmıştı.
pe
cy
Benim üzerinde durmak/söz etmek is­
tediğim asıl konu: Kötülük denen şeyle­
re sımsıkı sarılarak, hiçliğe doğru aşk­
la koşan; varlığını bir bahaneden başka
bir şey olarak görmeyen, tehlikeye tut­
kun; Tanrı'nın ve toplumun arka balko­
nunda yaşayan, ilkel yaşama ulaşmak
için her türlü fedakârlığı göstererek,
kendi soyu tarafından lanetlenmek is­
teyen bir kişioğlu; Jean Genet ve onun
Balkon adlı oyunu.
yayımladıktan hemen sonra Cenaze
Töreni ve Brestli Querelle adlı roman­
larını yayımladı; yıl 1947.
a
"Aşağıda izleyicilerin içine doğru uza­
nan büyük sahne; onun arkasında per­
deli ikinci bir iç sahne; üstte bir galeri,
balkon gibi yer; onun arkasında gene
perdeli ikinci bir iç sahne; galerinin iki
yanında iki pencere; galerinin üstünde
müzikçiler için daha yüksek bir balkon.
(...) Galerinin soylu kişilere ayrılmış
yerlerinde lord'lar, lady'ler seçkin bilgili
kimseler otururdu. Sahneyi çevreleyen
düzlükte ise dükkâncılar, çıraklar,
uşaklar, işçiler, erler, denizciler ayakta
dururlardı." Memet Fuat Her Yer Ti­
yatrodur adlı kitabında, Macgowan ile
Meltniz'in yazdıkları The Living Stage
adlı tiyatro tarihinden kısa bir alıntıyla,
Elizabeth Çağı tiyatrosunun oyun alanı­
nı bu sözlerle aktarır bizlere.
Önce, biraz Jean Genet'den konuşa­
lım...
Yanlış anlaşılmak istemem; Genet'in
özel yaşamı beni hiç mi hiç ilgilendir­
mez. Genet, benim indimde sanatçı
kimliği/kişiliği ile ayrıcalıklıdır. Yoksa,
enikonu bir kürek mahkûmundan baş­
ka birisi değildir o.
Evet, 1 9 1 0 yılında Paris'te dünyaya
gözlerini açan Genet, 1943 yılında ha­
pishanede yazdığı Çiçeklerin Notre Dame'ı adlı ilk romanı ile Jean-Paul Sartre, Andre Gide, Jean Cocteau gibi ni­
telikli yazarların da dikkatini çekerek,
edebiyat/sanat dünyasında kabul gör­
dü. Özgün diyebileceğimiz türde oyun­
lar yazdı. Ancak, daha çok bir roman
yazarı olarak anıldı. Romanlarını kendi
özyaşam serüveninden yola çıkarak şi­
irsel bir dille anlatan Genet, 1946 yı­
lında "Gülün Mucizesi" adlı romanını
Genet, neden oyun yazarlığına çemremişti kollarını?
Genet, erken denilebilecek bir yaşta
roman yazarlığını rafa kaldırmıştı. Ze­
kiydi; düşüncelerini eyleme dönüştür­
menin en kısa sanatsal yolunun, tiyat­
ro olduğunu biliyordu. Ona göre roman
yazmakla oyun yazmak arasında hiçbir
fark yoktu; aslolan eylemdi. Çünkü o
da herkes gibi kendi krallığını kurmanın
düşlerini taşıyordu fikir hazinesinde.
Bu bilinçle yola çıkarak, 1 9 4 7 yılında
"Gözetim Altında" ve "Hizmetçiler" adlı
iki oyun yazdı. 1 9 5 6 yılında yazdığı
"Balkon"u, 1 9 5 9 yılında "Karalar" adlı
oyun izledi. 1961 yılında yazdığı "Para­
vanların ardından "Elle" adlı oyun ile
oyun yazarlığı çalışmalarını da tamam­
lamış oldu.
Genet, çağımız insanına göre, uzun
denebilecek bir yaşam sürdü; dünyaya
gözlerini kapadığında yetmiş altı yaşın­
daydı. Ne var ki, elli bir yaşına kadar
ürün verdi, geriye kalan, bir sanatçının
en verimli dönemi sayılabilecek yirmi
beş yıldı. Hâl böyle olunca insan şu so­
ruyu sormadan geçemiyor: Genet, ya­
zarlık konusunda ne kadar samimiydi?
19
Bana öyle geliyor ki, hayat bir oyundan
başka bir şey değildi Genet için. Ro­
manlarını, oyunlarını bu düzlemde yazı­
yordu; düşlerindeki özgürlüğe ulaşmak
için. Sonra da yazdığı kitapların balko­
nundan eğilerek izliyordu; kendini, ha­
yatı, insanları... Ya da; bunun karşıtı
Freud'un dar kalıplar içerisinde anlattı­
ğı 'yaratıcı yazar' tanımlamasının tıpkısıydı o:
"Mutlu bir kişinin hiçbir zaman fantezi
kurmadığını, bunu ancak doyumsuz bi­
risinin yaptığını ileri sürebiliriz. Fantezi­
leri güden güçler doyuma ulaşmayan
dileklerdir ve fantazilerin her biri bir di­
leğin gerçekleşmesi, doyum getirme­
yen gerçekliğin düzeltilmesidir. Bu güdücü dilekler fanteziyi kuran kişinin cin­
siyetine, karakterine ve koşullarına gö­
re değişkenlik gösterir; ama doğal ola­
rak iki ana grupta toplanabilir. Bunlar
ya kişinin kişiliğini daha yüksek kılmaya
yarayan başarı fantezileri ya da erotik
fantezilerdir."
Belki de Freud haklı, bilemeyiz... Ancak
ilginçtir; Genet'yi ne zaman okumaya
başlasam, Kavafis'in şu sözleri kulakla­
rımı çırmalar hep: "Sanat her' zaman
yalan söylemez mi?"
İmdi, Genet'nin, hayatı simgeler dünya­
sı olarak tanımladığı "Balkon" adlı oyu­
nuna değinelim:
Oyun, Madam Irma adında bir genelev
patroniçesinin genelevinde geçmekte­
dir. Oyun kişileri olan müşterilerde ve
bu müşterilerin oyun içinde canlandır­
dığı Piskopos, Yargıç, General rollerin­
de, kendine yabancılaşmanın en acı bi­
çimi sergilenmektedir. Polis şefini ise
bir müşterinin canlandırmasına gerek
kalmadan, kanıyla canıyla sahnede gö­
rürüz, hepimizden gerçektir o. Gerek
Polis şefi gerekse Piskopos, Yargıç ve
General içinde bulundukları toplum içe­
risindeki ayrıcalıklı konumlarının bilin­
cindedirler. Bu ayrıcalıklı konumlarının
görkemiyle kendilerine yabancılaşırlar,
gerçek olan kendilerine ait kimliklerini
göremezler. Kendilerini tanıyabilmeleri
için, bir başka kişinin yani suretlerinin
kendilerini oynaması gerekir. Çünkü,
anlaşılmayan hiçbir şey gerçek değil­
dir; kişinin kendini gerçekleştirebilmesi
için önce kendini tanıması/anlaması
gereklidir. Bu gerçekleşme oyunu için
seçilen en uygun mekân, Madam lrma'nın genelevidir. Dahası, genelev bir
simgedir: Toplumun yönetildiği sarayın
simgesidir; dolayısıyla Madam Irma, ül­
keyi yöneten kraliçenin yansımasıdır.
Geneleve gelen müşteriler, yani suret­
ler, kendine yabancılaşan karakterlerin
kimliklerini giyindiklerinde; asıllarının
miştir. Ancak, Tanrı'nın
iyi diye nitelendirdikleri­
ne sarılanlar ödüllendi­
rilmiş, kötü olanı yapan­
lar ise en acımasız şe­
killerde cezalandırılmaya
lâyık görülmüştür. Ege­
men bir Tanrı'ya hizmet
eden Piskopos'un kendi­
ne ait bir dünyayı seç­
me şansı olmadığından,
kendine ait bir kişiliği de
yoktur. Onun var olabil­
mesi için, hizmet ettiği
Tanrı'ya, sonra da onun
yarattığı günahkâr kulla­
rına ihtiyacı vardır; ge­
nelev sermayesi Carmen, günahkâr kul rolü­
nü oynar ve Piskopos,
onun günah çıkartması­
nı ister. Aynanın yansı­
sında kendini seyreden
Piskopos, böylece kimlik
egosunu tatmin eder.
Sahne değişir.
Jean Genet
cy
a
Genelevin yeni müşterisi
Yargıç rolüne taliptir.
Sahnede ayna yoktur;
Cellat v a r d ı r . Çünkü
Yargıç'ın yansıması Cellat'ın gücünde gerçek­
l e ş m e k t e d i r . Cellat'ın
geçmiş tarihlerdeki ip
çekici kimliğini düşüne­
cek olursak; toplumun ona sırt dönme­
sini anlayışla karşılayabileceğimiz bir
kahramanda o. Cellat, çağımızda Yar­
gıç, General, Piskopos, Polis şefi kim­
likleriyle çıkmaktadır karşımıza. Genet,
bu oyunda Yargıç'ın Cellat'ıyla, Polis
şefine gönderme yapmıştır. Genet'in
1 9 4 8 yılında yayımladığı "Hırsızın Gün­
lüğü" adlı güncesinde geçen şu sözleri,
bu düşüncemizi tanıtlar niteliktedir:
pe
arkasında bulunduğu aynanın önünde
rollerini oynamaya başlarlar. Ayna,
oyundaki simgelerden bir diğeridir:
Kendine yabancılaşmanın simgesi.
Evet, oyundaki karakterlerle tanışma­
nın zamanı geldi sanırım.
İlk müşteri: Piskopos rolünü giyinir ve
Piskopos'un hayata düşen gölgesi be­
lirginleşir...
Yaldızlar, dantellerle süslü ayin cübbesi içindedir Piskopos: "Sen, başpisko­
pos başlığım, iyi bil ki gözlerim son de­
fa kapandıklarında, gözkapaklarımın ar­
dında göreceğim son şey sen olacak­
sın, yaldızlı güzel başlığım benim..." di­
yen Piskopos'un dilinde yuvarladığı söz­
cüklerden anlaşılabileceği gibi, yaşam
içerisinde yer alan; soluyan bir insanın
kimliğinden söz edilemez. Piskopos,
yaldızlı başlığı ve süslü ayin cübbesi ile
kendi dışındaki dünyada her şeyi yara­
tan ve her şeyi bilen bir Tanrı kavramı
ile bütünleşir. Tanrı, her şeyi yaratan­
dır, dolayısıyla dünyada var olan her
şey aynı zamanda Tanrı'nın bir simge­
sidir; o her şeyi bilendir, dolayısıyla ya­
rattığı kullarına iyi ve kötüyü de göster­
"Yargıçlarla alay edilebilir, ama suçlula­
rı yakalayacak kollara, güçlü motorsikletlere binip onlara egemen olacak
butlara sahip aynasızlarla alay edile­
mez. Aynasızlara saygı gösteriyordum.
Onlar insanı öldürebilirler.(...) Polise öl­
dürmek öğretilir."
Evet, Genet, toplum yasalarını hiçe sa­
yan bir kişiliğe sahipti; hayatı ti'ye alı­
yordu, otorite olan her şeye baş kaldı­
rıyordu. Bu yüzden polislere beslediği
düşmanlık, bir zaman sonra tapınma
duygusuna dönüşmüştü. Genet'in için­
deki çelişkilerin bir ipucu olarak kabul
edilebileceği bu duruma bir im koyup,
kaldığımız yere, Yargıç-Cellat ikilisine
dönelim:
20
Herkesin dünyaya bir geliş nedeni var­
dır. Yine herkesin, var olması için,
kendini var edecek kişilere/nesnelere
ihtiyacı vardır. Karşıtı olmayan hiçbir
şey var olamaz. Genet, doğanın diya­
lektiğinden yola çıkarak bu noktaya var­
mıştır. Oyunlarında bu karşıtlığa yer
vermektedir. Yargıç, yargılayabilmek
için Cellat'a muhtaç olduğu kadar suç­
luya da bel bağlamış durumdadır. Bu
noktada hırsız kadın rolünü oynayan
bir fahişe çıkar sahneye artık yargıcın
kimliğine son kabul mührü de vurul­
muştur. Genet'in çelişkilerinin, yapıtla­
rında karşımıza çıktığını söylemiştik.
Yargıç'ın, sadomazoşist bir tavırla suç­
ludan suçunun itirafını istemesi de bu­
nun bir başka göstergesidir.
Genelevin yeni konuğu Generaldir.
Müşteriyle gerçek hayata yansıyan Ge­
neral daha çok savaş atı ve mazlumlarıyla vardır. Üniformasının madalyalar­
la süslü görkeminin içinde kişiliği, de­
nizdeki bir kum tanesi kadar küçülerek
yok olmuştur. Aslında, o İspanya'nın
faşist diktatörü, General Francisko
Franko'nun attan düşmüş halinden
başka bir şey değildir. Kimlik arayışının
insanda yaratıcılık duygusu uyandırdığı­
nı düşünerek yola çıkarsak aynı yaratı­
cılık duygusunun General'de de var ol­
duğunu görürüz. Ancak, onun yarattık­
ları daha çok kandan ve kan dolu sa­
vaş alanlarından başka bir şey değildir.
General de bu gerçeklik üzre kendini
aramaya koyulur, simgeler labirentin­
de. Genet'ye göre insanlar simgeleriyle
var olurlar, simgelerinin ışıltılarında
kendini yitiren, kendine yabancılaşan
kişinin ruhu, bedeninden soyunur. Kişi
artık et ve kemikten başka bir şey de­
ğildir...
Genelev sermayesi Carmen'e gelince;
patroniçe Irma ile arasında sürekli bir
r e k a b e t v a r d ı r . Sermaye C a r m e n
proleter bir tavırla bu rekabet savaşını
sürdürmektedir, patroniçe Irma ise bu
savaşa Kraliçe'ye yakışır bir tavırla
kapitalizmin tüm oyunlarını kullanarak
karşılık v e r i r ; Carmen'in bedenini
sömürür, duygusunu sömürür, dahası
sömürülecek neyi varsa...
Sahne tekrar değişir. Cumhuriyet'in
simgesi olan Chantal; Cumhuriyetçi
topluluğu yüreklendirecek şarkılarını
söylemek ama aslında fahişe kimliğin­
den kahraman kimliğine geçiş yapabil­
mek için devrimci sevgilisi Roger'ı
bırakıp asilere katılır.
Oyun boyunca oyun karakterlerinin
merakla sorduğu "Polis şefi hâlâ gel­
medi mi?" sorusu; bir dönem Irma'nın
sevgilisi olmuş, ancak daha sonra 'kariyerine' bir engel teşkil
etmesin diye Irma'yı terk etmiş George'un sahneye girmesiyle
yanıtlanır. George Irma'yı terk etmiştir ama bir Polis şefi olarak
Genelevi büsbütün başıboş bırakmak istemez. Evet, George
çıkıp gelmiştir Geneleve ancak, onun kimliğine bürünmek is­
teyen hiç kimse çıkmamıştır müşteriler içinde. Bu durum George'a fena dokunur. Buradan da anlaşılacağı üzere; Polis şefinin
henüz tarihsel bir kimliği yoktur! Sonradan edinilen bu kimlikte;
şiddet onun ilham kaynağıdır. George abartıyı sever. Zaten
tarihsel bir kimlik taşımıyor olmasına içerlemiştir, bu nedenle
de kalıcı olmak konusunu da abartır ve dev bir anıtının yapıl­
masını ister. Anıt, bir simgedir: Şiddetin simgesi.
Sonunda Polis şefini de oynamaya talip biri gelir: Romantik
Devrimci Roger'dir bu. Polis şefi rolünü oynayan Roger, sonun­
da kendini iğdiş eder. Bu da o dönemin 'iğdiş edilen devrim­
cilerine' göndermedir. Roger; bir düzeni yıkmaya çalışırken,
kendisi de bir 'düzen' olmaya çalışıyordur.
Finale doğru, Genelev patroniçesi Irma, Kraliçeyi oynar; onun
kimliğini giyinir ve genelevin balkonuna çıkıp, halkını selamlar...
Bu selam seromonisine elbette Irma'nın yakından tanıdığı
kişiler, yani sahte piskopos, sahte yargıç, sahte general de
katılırlar. Böylece 'gerçek', 'saf, 'oynanmamış' olan hiçbir şey
kalmamıştır. George mu? O gerçektir, evet; ama 'anıtlaşmak'
saplantısı uğruna yaşamını; ölüm işkence-yalan-sömürü üzerine
kurmuş, içi boş bir Polis şefi paltosundan başka bir şey midir?
pe
cy
a
Tuhaf, Elizabeth çağı balkonunda oyun izleyen seçkinler; tarihin
pek çok döneminden geçip, gerçek yüzleriyle karşımıza dikilir­
ler...
Yeşil Dünya
Yazan: Hilal Çelenk Yöneten: Çetin Etili
14 kasım'dan itibaren Maltepe Kültür Merkezi'nde
Siemens'in Katkılarıyla
21
a
cy
pe
S O R U L A R ,
Nihal
22
Kuyumcu
V E T E N E
"Sabah uyandığınızda güneşin doğmadığını görseniz ne yapardı­
nız?" Bu soruyu Kasımpaşa'da bir ilköğretim okulunda yaz ça­
lışmalarına katılan çocuklara sorduk; "Üzülürdüm, ağlardım,
evde oturur oyun oynardım, hiçbir şey yapmadan oturup bek­
lerdim, geri yatardım, allahıma dua eder yalvarırdım" gibi yanıt­
lar verdiler. Çoğunluğu oturup beklemek, oyun oynamak, uyu­
maya devam etmek gibi şeyleri düşünürken, sadece biri doğru­
dan bu işle ilgili eylemde bulunmayı (o da dua etmeyi) düşündü.
Hiçbirinin bir yerlere telefon etmek, sokağa çıkmak, hiç olmaz­
sa evinin penceresine, balkonuna çıkıp gökyüzünde neler oluyor
diye bakmak aklına gelmedi. Acaba neden araştırmayı düşün­
mediler ya da merak etmediler de yatıp uyumayı düşündüler?
Evde çocuklarımız biraz çok soru sorsa sabırsız davranır he­
men kızar, onu sustururuz ya da üstünkörü yanıtlarla geçiştiri­
riz. Okulda, her türlü eleştiriye, tartışmaya kapalı derslerde,
verdiklerimizi ezberlemelerini isteyip, herhangi bir araştırma,
inceleme yapmalarını beklemeden, en önemlisi kuşku duyma­
dan kabul etmeye yönlendirirdik onları. Sadece ezberleyerek
geçer not alma düşüncesi içinde sıkıştırıp bıraktık. Şimdiye dek
bu hep böyle oldu. Bu durumda çocuk güneşin doğmayışı karşı­
sında yatıp uyumaktan başka ne düşünebilir, ne yapabilir ki?
pe
cy
a
Öğretmenlerimiz sıradışı, hareketli, çok soru soran çocuklar­
dan şikâyet ettiler, uslu sessiz, söz dinleyen çocukları sevdiler,
hep onları örnek gösterdiler. Yaramaz olarak değerlendirdikleri
çocukların enerjilerinden yararlanmak yerine onları bastırarak
uslu(!) birer çocuk yapmaya çalıştılar. Çok soru soran, kolay
kabul etmeyen, eleştiren sıradışı insanları toplum olarak da
hep kuşkuyla karşıladık. Yönetimler de tıpkı öğretmenlerimiz gi­
bi uslu vatandaşları sevdiler. Soru sormayan, amirlerinin dedik­
lerini koşulsuz yerine getirenler ve "büyüklerim en iyisini düşün­
müştür" diyenler kabul gördüler. Diğerleri ise dışlandılar, hak­
sızlıklara uğradılar. "Güneş doğmasa ne yapardınız" sorusunu
büyüklere yönelttiğimizde de benzeri yanıtlar aldık. Yani büyük­
lerin çoğunluğu da uyumaya devam edeceğini, evde oturup
bekleyeceğini söyledi. Çok az kişi TV ve radyodan haber almayı
düşündü. Galiba hepimiz birer "Sorusormaz" köylü olduk.
SORU S O R A N L A R
K E Ş Ö V A L Y E L E R
Tiyatro:
Beştaş Çocuk Tiyatrosu
Yazarı: Ülkü Ayvaz
Yöneten: Ercüment Doğan
Dekor Tasarımı:
Kostüm
Hüseyin İngin
Tasarımı: Sevim
Özyıldırım
Işık Tasarım: Alaattin Ateş
Müzik: Selim Doğru
Koreografı: Tülay
Dramaturg:
Ömer
Doğan
Gülmez
Oyuncular:
Nurettin Küçüksavcı, Rezzan Akçatepe, Şebnem
Ulaşoğlu, Yıldız Anıl, Ömer Gülmez, Selim Can
Polat, Ali Koç, Handan Ayverdi, İsmet Uluer
Sorusormaz köyü mü? Ülkü Ayvaz'ın yazdığı çocuk oyunu "Te­
neke Şövalyeler"in geçtiği köy. Bir sabah bu köyde güneş ayla
birlik olup bir muziplik yapmak ister. Çatıların ardına saklanır,
doğmaz. Köyün sakinleri birer birer uyanır ama güneşin doğ­
madığını görünce geri yatarlar. Kimse güneşin neden doğmadı­
ğını merak etmez, uyumaya devam eder. Bir gün köye bir
adam gelir. Tembel, çalışmayı sevmeyen bir adamdır bu. Bu
yüzden başka köylerden kovulmuş, kendine çalışmadan yaşaya­
bileceği bir yer aramaktadır. Sorusormaz Köyü tam aradığı gibi
bir köydür, çünkü; bu köyde hiç soru sormayan, araştırmayan,
neden, niçin kelimelerini kullanmayan insanlar yaşamakta. Buğ­
day, çuvalı ile yok olur kimse ne oldu demez, kekin tümü bir an­
da biten ne ararlar ne de sorarlar. Uykuda ayaklan bağlanan
baba uyanınca kendini iplerden kurtaracağına nedenini öğrene­
ceğine, hiçbir şeyden kuşkulanmaz "madem yürüyemiyorum
uyuyayım bari" der. Adam kendine tenekeden bir elbise yapar
"Teneke dev" kılığında istediği her şeyi yaptırır köylülere. Elini
kolunu sallaya sallaya gezer. Ta ki bir gün köyde yaşayan Tene­
ke Şövalyeler karşısına çıkıncaya dek. Kendisine soru sorulma­
sından nefret eden teneke adamı soru yağmuruna tutarlar.
"Kimsin? Nereden gelip nereye gidersin? Neyle geçinirsin? Ne­
den? Niçin? Nasıl?" Böylece adamın bütün foyası ortaya çıkar.
Bu olaydan sonra köyün diğer insanları da soru sormaya, dü­
şünmeye başlarlar.
Çocuk oyunlarımızı incelediğimizde kahramanlar, haksızlıklara
uğrayanlar tepeden inme çözümlerle ya da ilahi adaletin aracılı­
ğı ile (eden bulur mantığı ile) düze çıkarlar genellikle. Bu açıdan
baktığımızda "Teneke Şövalyeler", oyundaki etkin kişilerin özellik­
leriyle ve konuyu işleyiş biçimiyle diğerlerinden ayrılıyor. İnsan-
23
yorlar. Oyundan çıkan çocuklara oyun
ne anlatıyor diye sorduğumuzda hemen
o anahtar cümleyi yakalayıp dile getiri­
yorlar. Böylece çocuk, üzerinde düşün­
meme ve hazıra konma gibi bir kolaycılı­
ğa kayıyor. Oyunun sonunda yerleştiri­
len "yaşasın sorular" da böyle bir cüm­
le. Didaktik, çocuğu şartlandırmaya yö­
nelik bu yaklaşım mutlaka olmalı mı?
Neden çocuklarımızın bu sonucu kendi­
lerinin bulup çıkarmasına izin vermiyo­
ruz, onlara mı güvenmiyoruz kendimize
mi?
ve soru sormak eylemi çocuklar için
kendiliğinden pratik bir değer kazanırdı.
Teneke adamın köylüyü kandırmak için
"Teneke Dev" kılığına girmesi teneke şö­
valyeler yaklaşımında olduğu gibi konuyu
gerçek yanından uzaklaştırıyor. Günlük
yaşamımızda "teneke dev" kılğına girme­
den sırf yeterince soru sormadığımız
için bizi sömüren "Adam"lar var. Bu ay­
rıntılar (belki yazarla birlikte) iyi bir dramaturji çalışması ile yeniden gözden ge­
çirilebilir, "soru sormamak" gibi bir ek­
sikliğimiz çocuklara günümüzde yaşadı­
ğımız somut sorunlardan biri olarak su­
nulabilirdi. Yetişkinler böyle bir oyunla
masaldan yola çıkarak gerçeklere ulaşa­
bilir, ama somut olarak anlık görünür
koşullara bağlı kalan gördüklerine ina­
nan çocuk bunu sadece bir masal ola­
rak değerlendirip belki de kendi yaşamı­
na taşımayı düşünemeyecektir.
pe
cy
a
lar düşünce biçimleri nedeniyle sömürü­
lüyor ve bu sömürü soru sorarak orta­
dan kalkıyor. Sorunlar somut biçimde
ortaya konuyor ve aynı şekilde çözümle­
niyor. Burada ne ilahi adalet ne kaba
güç ne de olağanüstü donanımlar söz
konusu. Tek güç soru sormak ve soru­
ların yanıtlarını almak. Her şeyi kabul
edenleri, kuşku duymayanları bekleyen
tehlikeler, çocukların anlayacağı biçim­
de gösterilmiş. Teneke adamın kurduğu
sömürü düzeninin sadece ve sadece
sorularla yıkılması, bu yolla gerçeklerin
ortaya çıkması; soru sormanın, kuşku
duymanın gerçeklere ulaşmanın en kolay yolu olduğunu göstermesi bakımın­
dan önemli. Oyundaki önemli bir başka
nokta ise sorunların çözümünde sorum­
luluğun çocuklara verilmiş olması. Ço­
cukların kötüyle başetmeleri için özel bir
güce sahip olmaları gerekmiyor, sıra­
dan her çocuğun yapabileceği bir biçim­
de sadece sorular sorarak düşmanı alt
ediyorlar.
Ancak çocukların "Teneke Şövalyeler"
olarak karşımıza çıkarılması, özel giysi­
leri, onların bu doğallığına gölge düşür­
mekte. Oyun, kurgulanış biçimiyle ger­
çek ile masal arasında gidip gelmekte­
dir. Tenekecinin anlattığı geçmişte ya­
şadıklarından bir kesittir ve anlatılanlar
onu dinleyen çocukların yaşadığı canlan­
dırdığı bir olaya dönüşür. Teneke şöval­
yeler gerçekte sıradan birer çocuktur.
Hatta teneke giysilerle dolaşırken, yar­
dım ettikleri insanlar, onların kendi ço­
cukları olduğunu görürler. (Örneğin ba­
basını zor durumdan kurtaran çocuk,
teneke maskesini çıkararak gerçekte
kendi çocuğu olduğunu gösterir.) Yani
teneke şövalye olarak hiçbir artı güç ya
da özelliğe sahip değiller. Burada ge­
reksiz yere "şövalye" adıyla, giysileriyle
çocuklar farklı bir yere oturtulmakta se­
yirci çocuklardan uzaklaştırılmaktadır.
Keşke çocuklara böyle bir konumla kur­
tarıcı rolü vermek yerine sıradan birer
çocuk olarak onların doğalarında var
olanı merak etme, çok soru sorma gibi
özellikleri ön plana çıkartılsaydı. Böylece
seyirciler kolaylıkla kendilerinin de böyle
birer çocuk olduklarını düşünebilirlerdi
Sahnelemeye gelince... Bütün çocuk
oyunlarında olduğu gibi oyunun hedef
yaş seyirci kitlesi belirlenmemiş, dolayı­
sıyla afişlerde böyle bir not yer almıyor.
Bu çok önemli konu, ne yazık ki bazen
bilmeden bazen de ticari kaygılarla gözardı ediliyor. Oysa ki haftasonları çocuk
tiyatrosu seyircilerini genellikle okul ön­
cesi çağı çocukları oluşturuyor. Okulön­
cesi çocuğu düşünülerek oluşturulan iyi
bir oyun, o yaştan itibaren tüm insanlar
için ilginç olabilir. Bu durumda küçükle­
re haksızlık ediliyor.
Metin ufak tefek değişikliklerle birebir
uygulanarak sahnelenmiş. Oyunun so­
nunda teneke şövalyeler, teneke devi
sorular sorarak kaçırırken salondaki ço­
cuklardan yardım istiyorlar. Bu çok gü­
zel düşünce, oyuncuların seyircilerden
kendi sordukları sorulan tekrar etmele­
rini istemeleriyle amacına ulaşamıyor.
Salondaki çocuklardan deve istedikleri
sorular sormaları söylenerek onlara da
devi kaçırtmanın keyfi yaşatılabilirdi.
Tiyatro gruplarımız çoğu kez oyunun bü­
tününde yer alan düşünceyi, anafikri ye­
terince anlatamadıkları korkusuyla ol­
malı, anafikri oyunun sonunda birkaç
kez de slogan cümle olarak tekrar edi24
Genelde başta da belirttiğimiz gibi haftasonlarında çocuk tiyatrosu seyircisinin
okul öncesi çağı çocukları oluşturuyor.
Çocuk oyunlarının hafta sonu oynandığı
düşünüldüğünde kırk beşer dakikalık iki
perde oldukça uzun. Oyunun tamamı bu
seyirci için en fazla 50 dakika olmalıydı.
Oduncular sergiledikleri oyun tarzıyla
diğerlerinden ayrılıyordu. Çocukları
daha çok güldürecekleri düşünülmekle
birlikte hiç de öyle olmadığı salondaki
çocuklar incelendiğinde görülüyor. An­
nenin, babanın, tenekeci amcanın hatta
çocukların sergiledikleri yalın oyunculuk
yanında, oduncuların oyunculuk tarzları
bütünü bozuyor. Daha sakin daha inan­
dırıcı olabilirler. Artık çocuklarımız TV'de
bütün gün yetişkinlere yönelik çocuklar
için özel bir oyunculuğun yer almadığı
dizileri izliyorlar. Bu nedenle onlar da
böylesi oyunculukları inandırıcı bul­
muyorlar.
Dekorda, çok fazla ayrıntıya girilmeden
iki ev ve iki ağaçla sevimli ve belli belir­
siz bir masal atmosferi yaratılmış.
Çocukların, oyundan çıkarken dillerinde
şarkılardan bir nakarat olsun kalabilseydi
müziğin
amacına
ulaştığını
düşünebilirdik.
Her şeye karşın 5 Taş Çocuk Tiyatrosu
Ülkü Ayvaz'ın bu oyununu sahneleyerek
çocuklarımıza tiyatronun görselliği için­
de düşünmenin, soru sormanın, kuşku
duymanın güzelliğini, doğruluğunu ve en
önemlisi gerekliliğini göstermeye çalışan
derli toplu bir oyun sergiliyor. Soru sor­
manın, kuşku duymanın olumlandığı çok
yalın bir dille anlatılan bu oyun, ilkokul
çağı çocuklarının hoşuna gidecektir. Bu
ve benzeri oyunlarla bu tür düşünce
biçimleri yaygınlaştıkça etrafımızdaki
karanlıkları araştırıp güneşin neden
doğmadığını öğrenmeye çalışacağız.
Uyumaktan başka şeyler de yapmayı
düşüneceğiz.
Sahi güneş doğmasa siz ne yapardınız?
* Gazetede saat 1 3 . 0 0 olan oyun başlama
saatinin, gittiğimizde 14.00'e alındığını gördük.
Velileri beklemek istemeyince kimi çocuklar hayâl
kırıklığıyla merkezden ayrıldılar. Bu konu biraz daha
ciddiye alınarak mutlaka gazete ilanlarında değişik­
liklerin yer alması sağlanabilir.
Ahmet
Levendoğlu
Komedinin Gerçekliği Üzerine Öğütler
7 Ekim 1 9 9 8 tarihli Cumhuriyet'te, İstanbul
Devlet T i y a t r o s u ' n d a " K a r a n l ı k K o m e d i " y i
sahneleyen İngiliz yönetmen Lawrence Till ile
Emre Koyuncuoğlu'nun yaptığı bir söyleşi yer aldı.
Till'in dile getirdiği görüşlerin bir bölümü, bir
yazıya konu olacak denli ilginç ve önemli, bence.
- "durum" üzerine değil, "karakter" üzerine
kurulu
- " g e r ç e k k a r a k t e r l e r " d e ğ i l , "çizgi f i l m
karakterleri" yaratma eğiliminde
- metni çözümlemeden, karakterin söylediklerini
özümsemeden rolü yaratmaya girişmeye yönelik
- komedinin gerçek içerdiğini es geçerek,
komiği, kişileri karikatürize etmekte arayan
Bu d e ğ e r l e n d i r m e l e r b ü t ü n ü n ü n , ülkedeki
oyuncu p r o t o t i p i ö l ç e ğ i n d e t ü m ü y l e g e ç e r l i
olduğunu düşünüyorum. Ne yazık ki oyuncularımızın
bu
tür
dayanaklı
ve
köklü
eleştirel
değerlendirmelere hedef olmuşlukları da pek yok.
Bunda, tiyatro eleştirisi kurumumuzun oyuncu
başarımının çözümlenmesinde, genelde sırt sıvayıcı
bir yaklaşımı s ü r d ü r m e s i n i n payı ö n e m l i .
(Belirtmeliyim ki ben Till'in görüşlerinden yana
çıkarken, şu oyunculara, bu topluluğa, o tiyatroya
değil, Türkiye'de oyunculuğun geneline bakıyorum.)
pe
cy
a
Yönetmen, oyuncularla çalışmasında onların
"komedi"ye yaklaşımlarına ilişkin gözlem ve
yorumlarını şöyle söze döküyor: "(...) oyuncularla
aramızda komik anlayışlarımızda da farklılık ortaya
ç ı k t ı . T ü r k k o m e d i s i n i n "karakter" üzenine
temellendirildiğini düşünüyorum. Bizde ise daha
çok
"durum" ü z e r i n d e
gelişir.
Komik,
beklenmeyenden,
olanaksız
olanın
gerçekleşmesinden ortaya çıkar. Bu nedenle ben
kendi açımdan baktığım zaman, oyunculardan
istediğim şey, sahnede gerçek karakterlerin
oluşması oluyor. Onların ürettiği karakterler bana
çizgi film karakterleri gibi görünüyorlar, ben onları
gerçek
karakterlere
dönüştürmek
için
uğraşıyorum. Gerçek karakterler olup bir durum
yaratmalarını istiyorum. Çünkü bu oyunun komiği
bir durum üzerine kurulmuş(...) Oyuncularım
m e t i n d e n çok ç a b u k k o p u p , daha m e t n i
çözümlemeden
oyundaki
karakterin
performansını, rolünü yaratmaya çalışıyorlar.
Bizim eğitimimizde metin çok önemlidir. Burada,
metin ya da bir karakterin söylediği sözler "değer
söz konusu olduğunda" en son sırada yer alıyor.
Oyuncular ezberlerini b i t i r m e d e n sahnedeki
düzenin kurulmasını istiyorlar ve sahnede sözlerini
hatırlamaya çalışırken vakit harcıyorlar. Yanlış
yerlere odaklanıyorlar. K a r a k t e r l e r i n ne
söylediğine, kim olduğuna değil, metin onlara ne
çağrıştırıyorsa, onu canlandırmak istiyorlar. (...)
Sürekli karakterlerin gerçek olmalarını istiyorum,
ancak bir duvara ç a r p ı y o r u m . Sanki komedi
gerçek içermiyormuş gibi bir anlayış var. Bence
komedi, zekânın ürettiği espriyle bezenmiş olmalı,
kişilerin karikatürize edilmesinden komik
doğmamalı."
Till'in söyledikleri son derece net; hiçbir açımlama
istemiyor. Yine de bunları ana maddelerden oluşan
bir özde toplayabiliriz: (Türkiye'de oyuncunun
komedi anlayışı:)
Bu d e ğ e r l e n d i r m e l e r üzerinde d u r m a d a n
önce, yaklaşımdaki açık sözlülüğe dikkat çekmek
doğru olacak, istanbul Devlet Tiyatrosu'nda
ö n c e l e r d e de İngiliz y ö n e t m e n l e r komediler
s a h n e l e d i l e r . "Oyunun Oyunu" (Noises Off),
"Hapşırık" (The Sneeze) gibi çalışmalarda da
oyunların
İngiliz
yönetmenlerinin
oyun
çalışmalarıyla ilgili izlenimlerinin basına yansıdığını
anımsıyorum. Yanılmıyorsam, genelde olduğu
g i b i , ev sahibine saygılı konuktan beklenen
nezakette görüşlerdi bunlar; "Güzel bir çalışma
oldu, ekiple iyi anlaştık.", sanırım ilk kez, sözünü
sakınmadan ve sulandırmadan, kanımca ülkemiz
oyuncusunun başlıca "özrünü" masaya yatırıyor.
Söz konusu değerlendirmenin nedenselliğine
e ğ i l i r s e k , bu, üç t e m e l etkene b a ğ l a n a b i l i r ,
kanımca:
- Geleneksel Türk Tiyatrosu etkisi: Metin And'ın
aynı adı taşıyan kitabında dramatik Türk seyirlik
oyunlarının ortak noktaları belirlemesinde yer alan
özellikle iki madde, söz konusu etkiyi kendiliğinden
açıklıyor:
1 . Taklit en önemli yeri t u t u y o r d u . Başlıca
çatışma ve kişileştirme yöntemiydi.
6. Sözlü oyunların (...) bir özelliği de gerçekliğe,
özdeşleşmeye tiyatro özelliğini taşımasıdır.
- Till'in oyuncular için yaptığı "çok farklı şekilde
eğitilmişler" belirlemesindeki doğruluk payı da
önemli bir etken sayılmalı. Buradaki "farklı" tanımı
yerine "eksik" tanımını koymak daha doğru olur. O
eksik de "Komedinin (ve komedi oynamanın) en
ciddi iş olduğu" gerçeğinin eğitimdeki yerinde
aranmalıdır.
- Televizyonun düzeysizleştirici e t k i s i : TV
komikliği gibi ucube bir güldürü türünün doğup
büyümüş olması, önemli bir oyuncu kesimini
komediyi "komiklik yapmak" düzeyinde algılama
ç i z g i s i n e i t t i . B u bulaşıcı h a s t a l ı k t i y a t r o
sahnesinden de uzak kalmadı.
Konuk bir yönetmenin öğütlerinden kendilerine
pay çıkaranlarımız olacaktır, umarım.
pe
cy
a
AKDENİZ RENKLERİYLE
DANS
Öykü P o t u o ğ I u
26
Lyon'da Gezinti
Dansı, bedenden ayrı düşünmek ne kadar olanaksızsa,
sahnelendiği mekândan ayrı düşünmek de o kadar olanak­
sız. Gösteri, yalnızca hayat bulduğu sahnenin ya da
açık/kapalı mekânın değil, gerçekleştiği kentin de havası­
nı soluyor bence. 10-29 Eylül arasında 11 Akdeniz ülke­
sinden 500'ü aşkın koreograf, dansçı, müzisyen ve şarkı­
cıyı konuk eden Lyon kenti de 8. Dans Bienali'nde ağırladı­
ğı gösterileri dönüştürdü, yeni anlamlar kattı onlara. Nasıl
mı? Eski Lyon'da bir sabah gezintisi, Akdeniz'i ana tem
olarak seçen bu dans bienalinin kentle yaşadığı uyumu an­
lamak için yeterli.
Rönesans boyunca Fransa'nın en büyük merkezlerinden
olan Eski Lyon (Vieux Lyon), evlerin büyük kapılarının açıldı­
ğı avluları, kuleleri, taş spiral merdivenleriyle keyifli, koca
bir dehlizi andırıyor... Arnavut kaldırımı dar sokakların iki
yanındaki evler, "gizli geçitler" (traboule)le bağlanıyor birbi­
rine. Kentin hâlâ en büyük geçim kaynağı olan ipek ticare­
ti için gerekli ağı kuran geçitler... Sokakları birbirine bağ­
layarak ipek ağını kuran gizli mekânlar. Tıpkı Akdeniz ülke­
leri arasındaki iletişim ağını dansla besleyen, dansla kur­
mayı amaçlayan 8. Lyon Dans Bienali gibi. Lyon'un geçit
verdiği yaratımlar bunlar, ipek yerine bedenlerin taşındığı
uzun, nitelikli sanat yolculukları...
pe
cy
a
Gösteriler
Lyon Dans Bienali kapsamında 21-24 Eylül arasında izle­
diğim ve aralarında Ankara Modern Dans Topluluğu'nun
da yer aldığı gösterilerden tek tek söz edeceğim. İkinci ak­
şam seyrettiğim Fransız modern dans topluluğu 'La Baraka'nın hakkında pek bir şey bilmeden gittim gösteriye.
Sonradan öğrendim ki, genç koreograf Abou Lagraa, "Violatus" adlı yapıtıyla "yaz ortasında mor kadifeden bir ge­
ceyi" anlatmak için çıkmış yola. Kırmızının tenselliğiyle ma­
vinin sonsuzluğunu buluşturan morun çağrışımlarından
yola çıkan ilginç, akışı pürüzsüz bir hareket araştırması.
Sololar, sahnede önce izleyen sonra katılan bir dansçıyla
düetlere, daha sonra trio'lara dönüşüyor ve dansçılar ka­
tılmadan önceki hazırlanma sürecini sahnede geçirerek
"seyircinin gözü" oluyorlar... Morun tonlarına gelince; sı­
cak renkler yumuşak ya da dairesel hareketlerde karşılık
bulurken, soğuk renkler keskin, köşeli, mesafeli hareketle­
re denk düşüyor sanki. "Oryantal'in kıvraklığını modern
teknikle buluşturan bir renk araştırması. Yinelenen bir ha­
reketin her bir bedendeki farklı yankısını duymak, hareket­
lerin de tonu olabileceğini hatırlatıyor bize. Dolayısıyla, ge­
leneksel Ortadoğu müziğinin ağırlıklı olarak eşlik ettiği gös­
teri, Lyon seyircisinden kolayca kabul gördü.
Bu yıl 10-29 Eylül arasında sekizincisi gerçekleştirilen Lyon
Dans Bienali, nitelikli yapımların yer aldığı kapsamlı bir dans
ziyafeti. "Akdeniz" teması çerçevesinde deniz esintisini
ustaca sahneye taşıyan Bienal'e, Lübnan'dan Yunanistan'a,
Fransa'dan İsrail'e, Mısır'dan İsrail'e, Tunus'tan Türkiye'ye
11 ülkeden 500'ü aşkın koreograf, dansçı ve müzisyen
katıldı. Yalnızca beş gününü yakalayabildiğim Bienal'deki
gösterilerle ilgili izlenimlerimi, onların gerçekleştiği şehirden,
Lyon'dan soyutlamadan aktarmaya çalıştım sizlere. Ayrıca,
Bienal'in yönetmeni Guy Darmet'nin gösterileri zenginleştiren
açıklamalarına Bienal'in kısa bir tarihçesi eşlik ediyor. Ve bu
yazı bana, Beyhan Murphy'nin koreografisi, "Post"la, Modern
Dans Topluluğu'nun Bienal'de uyandırdığı yankıyı bir kez daha
kutlama olanağı veriyor.
27
"Post"un Uyandırdığı İlgi
Ertesi gün ise, Türkiye'deki çağdaş dans ortamında nite­
likli yapımlar üreten MDT'yi, "Post"ta Beyhan Murphy'nin
koreografisiyle izledim. Kurulduğu 1993'ten bu yana ara­
larında Amanda Miller, Lloyd Newson, Ashley Page ve
Reinhild Hoffmann gibi çağdaş modern dans koreografla­
rını ağırlayarak yarısı yabancı, yarısı yerli yapımlardan olu­
şan bir repertuvar oluşturdu MDT. "Post", Beyhan
Murphy'nin Türkiye'nin modernleşme sürecini masaya ya­
tırdığı ilginç bir hiciv. Zeybekten, kemence ve ney taksim­
lerine, saz semailerine uzanan geniş müzik yelpazesi ve
en önemlisi canlı müzikle zenginleşen gösterinin belkemi­
ğini oluşturan "kapı", yalnızca batılılaşmanın getirdiği fır­
satları değil, aynı zamanda devleti, bürokrasiyi de ustaca
simgeliyor.
Zamanını kahvehanelerde geçiren erkeklerin yalnızca mu­
habbet üzerine kurulu dünyası... Türkiye'de erkekliğin ve
kadınlığın nasıl giyinildiğini ustaca eleştiren bir anlatım.
pe
cy
a
seus gemisiyle sirenlerin yaşadığı yer­
den geçerken tayfalarının kulaklarına
balmumu tıkatır ve kendisi müziği işitebildiğinden, gemi rotasından çıkmasın
diye kendini geminin serendireğine bağ­
lar."
Cumhuriyet balolarındaki eğlence ve ge­
rilim, vals öğrenirken tökezleyen ayak­
lar, Batılılaşmanın güçlükleri... Bölümler
teker teker yeterince sürükleyici olsa
da, bütüne baktığımızda yine de bir ko­
pukluk seziliyor. Beyhan Murphy'nin Tür­
kiye'yle ilgili söyleyecek çok şeyi olması,
bazı epizodları gerek hareket dili, gerek
içerik bakımından yeterince geliştirmesi­
ni engellemiş. İlk kez 1996'da sahnele­
nen "Post" Lyon'daki gösterisinde Fran­
sız dansseverlerden çok yoğun ilgi gör­
dü, uzun uzun alkışlandı. Gösterinin "hız­
lı bir Türkiye tarihi dersi" niteliğindeki
fazla kalın hatlı bölümleri böyle bir turne
için ideal olsa gerek. Türkiye'nin adını
Lyon'da duyurmuş olmasıyla kayda
değer.
"Sirenin İkilemi"
Lyon'daki son akşamımızda ise yine bir
Fransız topluluğu, Compagnie Kelemenis'i izlemeyi tercih ettim. Aslen Marsilyalı olan koreograf Michel Kelemenis'ten, "oldukça umut vaad eden bir
koreograf" olarak söz ediliyor (Lyon
Dans Bienali, hiç tanınmamış yetenekli
koreografları dans dünyasına kazandır­
makla ünlüdür). Kelemenis, (birbirinden
ilginç efsanelerden) yola çıkarak oluş­
turmuş "Le Paradoxe de La Femme-Poisson" (Sirenin İkilemi) adlı koreografisini.
"Yunan mitolojisinde sirenler, büyüleyici
şarkılarıyla denizcileri tehlikeye düşüren
yarı kuş, yarı kadın yaratıklardır. Odys28
Kelemenis, gösterinin ilk bölümünde
Odysseus'un çırpınmasını anlatırken de­
nizi, gerek sirenlerin yumuşak hareket­
lere yansıyan albenisi, gerekse son de­
rece özgün bir dekorla taşımış sahne­
ye. Gösteri, sahnenin tam ortasına yer­
leştirilmiş tripodu andıran kocaman bir
konstrüksiyon etrafındaki düetle başlı­
yor. Dansçılar, kaydedilmiş ama sanki o
an rüzgârla geliyormuş hissi veren fısıl­
tılar, gemi düdükleri, martı çığlıkları ya
da new-age tarzı müzik eşliğinde hare­
ket ediyorlar. Daha sonra konstrüksiyonun da devindiğini ve ucundaki geminin
arkada sahnenin sağ üst köşesindeki
küçük mavi bir panele yansıdığını görü­
yoruz. Geminin mavi paneldeki yansıma­
sı, görüntüsü, hareketle eş-zamanlı bir
bütünlük sağlıyor. Sahne tasarımının koreografiyle kurduğu kusursuz iletişim...
Bedenler, kimi zaman denizde süzülen,
kimi zaman dalgalarla boğuşan, rotasını
yitirmiş bir geminin izini sürüyor sanki
(Klasik teknik ve çağdaş bale ağırlıklı koreografide, Robert Wilson'un yapımları­
na benzer bir titizlik ve mesafe sezdim.
Bu tutumun, hareketi ne kadar arındırabildiğini, netleştirdiğini bir kez daha gör­
düm).
İkinci bölüm ise, bir Marsilya hikâyesi.
Kelemenis bu bölümde tıpkı sirenlerin
peşinden giden denizciler gibi göçmen­
lerin de Marsilya'nın albenisine kapıla­
rak "boğulduklarını" anlatmayı amaçla­
mış. Bu büyük şehir, onlarca göçmeni
göbeğine çektikten sonra onlara yaşa­
ma hakkı tanımayıp yok ediyor. Koreog­
raf, şehir yaşamını anlatmak için ilk bö­
lümdeki hareketleri sivriltip hızlandırıyor
ve tekrarlar yoluyla kentin yorucu rutini­
ne gönderme yapıyor.
Sonsöz
8. Lyon Bienal'inde yeterince gösteri iz­
leyemediğim halde, bu yazıda, gördükle­
rimin bendeki izlerini aktarmaya çalış­
tım. Lyon'daki seyircinin gösterilere duy­
duğu ilgiden, dansın dolu salonlarla kar­
şılanmasından çok etkilendim açıkçası.
Gösterileri, hayat buldukları kentle dü­
şünmek, öyle algılamak seyirci kimliğimi
dönüştürdü bir bakıma. Bienal'in ilk haf­
tasında gerçekleştirilen Defile'nin dışın­
da dansın sokaklara hiç taşmaması çok
ilginç. Lyon gibi tarihini özenle korumuş
bir kentin gösteri mekânları olarak yal­
nızca kapalı salonları değerlendirmesi­
ne, köprülerini, avlularını, arka sokakla­
rını yeterince kullanmamasına hayıfladım. Her şeyin ötesinde, Lyon Dans Bi­
enali İstanbul'da kapsamlı bir uluslara­
rası dans festivali gerçekleştirmenin ge­
rekliliğine bir kez daha inandırdı beni.
Lyon Dans Bienali, dünyadaki en önemli, en seçkin dans festivallerinden biri. Bienal yöneticisi Guy Darmet'nin anlattığım
göre, Bienal'in geçmişi 1 9 6 3 ' l e r e , Lyon'da Maison de la Danse (Dans Evi)'nin kuruluşuna kadar uzanıyor. Dansın, (ne yazıl
ki) eğitimin bir parçası olmadığını ve Lyonlular'ın "dansa aç" olduklarını f a r k eden Guy D a r m e t , maddi kısıtlamalarla
savaşarak uluslararası bir dans etkinliği oluşturmak için kolları sıvamasıyla başlamış. İki yılda bir düzenlenmesine karar
verilen Bienal'il ilki 1 9 8 4 ' t e gerçekleşmiş.
İşte Lyon Dans Bienali'nin kısa tarihçesi:
1 9 8 4 - Modern Dansın Tarihi
Fransa da dahil olmak üzere, 14 ülkenin katıldığı Bienal'de 66 gösteriyi 60 bin kişi izlemiş.
1986-
Dansta
Alman
Dışavurumculuğu
Alman Dışavurumculuğunun danstaki öncülerinden M a r y Wigman'ın 1 0 0 . doğum yılı nedeniyle düzenlenen Bienal'de
konuyla ilgili film gösterimleri ve sergiler de yer almış.
1 9 8 8 - Fransa'da Dansın 400 Yılı
Özellikle bale ve Barok tarzına ağırlık veren bu Bienal, Fransa'da modern dansın gelişimine, tarihine de ışık t u t m u ş .
1 9 9 0 - Bir Amerikan Öyküsü
Aralarında Alvin Ailey, M e r c e Cunningham, Lucinda Childs, Paul Taylor, Trisha Brown, Bill T. Jones'un da bulunduğu
seçkin birçok çağdaş Amerikan koreografının katıldığı Bienal, uluslararası alanda da büyük yankı uyandırmış. Amerikan
modern dansının nitelikli bir tarihini çizmiş bu gösteriler.
1 9 9 2 - İspanya'nın Tutkusu
1 9 9 4 - Afrika Ana:
Kuzey Afrika'dan Harlem'e
Yolculuk
1 9 9 6 - Brezilya Ritim ve Resimleri
1998-
Mediterrenea
pe
cy
"Akdeniz'le kutladı.
a
Fransa, Cezayir, Lübnan, Fas, Tunus, İspanya, Türkiye, Yunanistan, İsrail, Mısır ve İtalya'nın katıldığı Bienal, 8. yaşın
KRYOLAN
Profesyonel Makyaj Malzemeleri
ACADEMİE
Profesyonel Cilt Bakım Ürünleri
FREED
Dans ve Bale Malzemeleri
DANSKIN
Dans, Bale ve Spor Kıyafetleri
SHOW & KARNAVAL
Malzemeleri ve Aksesuarları
PROFESYONEL SİHİRBAZLIK
Malzemeleri
KOSTÜM ve MASKOTLAR
Sakal, Bıyık, Peruk Yapım Malzemeleri
VİRA KOZMETİK SAN. ve TİC. A.Ş. Merkez: Bağdat Cad. Çuha Çiçeği Sk. Seyhun Ap. No: 4 D. 1 Kızıltoprak-İstanbul Tel: (0-216) 347 30 70-347 71 60 Fax: (0-216) 337 05 25
Şube: Kastel İş Merkezi No: 36 Beyoğlu-İstanbul (Atlas Sineması Pasajı Kuyumcular ve Antikacılar Çarşısı) Tel: (0212) 293 36 37
Tiyatronun kimi konuları, eski
kurban sunma törenlerinin kutsal
mirasından yararlanarak aynı
şekilde işlediğini hepimiz biliriz.
Tiyatronun bu mirastan hâlâ
yararlanıyor olması dinsel
törenlerle tiyatronun arasında
olduğunu gösteriyor. Kutsal
varlıklara kurban sunma
törenlerinin özünde şiddet yatar;
cy
çünkü bu törenlerde cinayetler
a
düşünüldüğünden daha sıkı bir ilişki
işlenir ve kan akıtılır. Tiyatro bugün
de geçmişte olduğu gibi bizi kurban
sunma törenleri üzerine düşünmeye
çağırıyor. Ancak günümüzde bu
konuyu ele alış biçimimiz,
pe
geçmişteki bakış açılarımızın yerini
alan yeni bakış açılarımızın ışığında
ortaya çıkıyor. "Kurban"
günümüzde geçmiştekinden farklı
olarak bireysel bilinçaltı
yapılarımızda başka bir kimliğe
büründü. Toplum düzeninde yer
alan bireyselden çok toplumsal
özelliklere sahip yapıların içinde de
"kurban" geçmiştekinden farklı bir
yere sahip. Tiyatronun günlük
yaşamımızdaki rolünü
sorguladığımızda tiyatronun belki
de yalnızca varlığını sürdürüyor
Etienne
görünmek için çaba sarf ettiğini
düşünüyoruz. Belki de tiyatronun
tek rolü, onu "kurban sunma
törenleri"ne ya da simgesel
yasalara bağlayan kutsal bağın
yokluğunun yasını tutmak oldu
artık. Bu durumda tüm bağlarından
kopartılmış temelsiz bir tiyatro ile
mi karşı karşıya kalıyoruz?
Maret/
Aiskhylos/No
TANRILARA KUR
TÖRENLERİNDEN
30
Aiskhylos
Tragedyalardaki gelişmiş toplumlarda -Aiskhylos, Sofokles ve Euridipes'in yapıtlarındaki Yunan toplumu gibi- kurban sunma tö­
renlerinin yapıldığını görürüz. Bu törenler, basit düşüncelere ka­
pılanların söyleyeceği gibi zulüm yapma ve kan dökme isteğini
tatmin etmek için yapılmaz. Törenlerde en çok bastırılan psiko­
lojik istekler açığa çıkarılır ve toplumsal yaşamın temelleri sağlamlaştırılır. Günahlarının bedelini ödeyen kurban -totem top­
lumlarında kurban edilen hayvanlardır- işlevi, insanların totem
olarak görülen hayvana ve bu totemin yasalarına olan bağlılığını
güçlendirmektir. İnsan, hayvanı atalarından miras kalan türde
bir cinayet gerçekleştirmek ve etinden beslenerek ona yüklediği
kutsal anlama sahip çıkmak için öldürür. İnsan bu cinayeti işle­
yerek hayvanı bir idol ve özdeşleşme figürü olarak gören toplu­
mun yasalarına olan bağlılığını da yinelemiş olur.
pe
cy
a
Tiyatroda işlenen bu cinayetler kuşkusuz eğretilemelere dayalı­
dır. Ancak bu cinayetler, inananlar 2000 yıldır İsa'nın bedenini
ve kanını paylaşırken ekmek yiyip şarap içebilsinler diye her pa­
zar günü kilisenin kurban sunma masasında ya da tapınakta
(kurbanın sunulduğu makam) yapılan törenlerden daha masum
değildir. Daha masum değil derken bu törenlerin de idoller gibi
kutsal varlıkları harekete geçirme yetisine görünüşte sahip ol­
duklarını söylemek istiyorum. Bu şekilde düşünmezsek tiyatro
sahnesini, cinayet işlemek için en uygun mekânlardan biri ola­
rak görmek zorunda kalırız. O zaman izleyici, son derece sakin
bir şekilde cinayet işlenen sahneyi görünce ölümlü bir varlık ol­
mak üzere kurulu olan kendi bireysel denklemini çözmek için ça­
ba sarf eder. Cinayeti tragedyanın ve dramın vazgeçilmez bir
öğesi olarak kabul etmiyorsak onu tragedyanın ve dramın orta­
ya çıktığı kaynak konumunda ele alıyoruz demektir. Ya da bu ci­
nayet -bu kurban- atalardan kalma başka bir cinayetin yüzyıllar­
dır yinelenen biçimidir. Yüzyıllar önce doyumsuz bireyler tarafın­
dan işlenen, gerçek mi uydurma mı olduğu hiç önemsenmeyen
bir cinayetin yinelenmesi. Rene Girard bu cinayeti "yapıcı bir şid­
det" olarak tanımlıyor. Freud ise insanların ilkel bir baba yüzün­
den suçluluk duygusu duymalarına neden olan bir "ilk cinayet'ten söz eder. Freud'a göre insanların toplumsal düzenleme­
ler yaptıkça bir bedel ödemek zorunda kalmasının nedeni de bu
cinayettir. Bir türlü ödenip kurtulunamayan bu borç yüzünden
insanlar aynı cinayeti kurban sunma törenlerinde işliyor. Bu ci­
nayet, toplumsal grupların üyelerine borçlarını ödeme fırsatı
verdiği gibi onların ataerkil güce ve iradeye bir kez daha boyun
eğmelerini sağlıyor. Tektanrılı -babaerkil temelleri olan- dinlerin
hepsi Freud'un bu görüşünü bir şekilde doğruluyor.
Çev: Ayşe Ece
BAN SUNMA
TİYATROYA
Metnin ve metinden dolayı bazı yasaların emrinde olan temsil ti­
yatrosu bir tanrıya, yani ölü bir babaya boyun eğmiş durumda­
dır. Artaud, bu babanın tiyatro sahnesindekilere kendisini unut­
turmamak için elinden geleni yaptığını söyler. Bu üstün kişinin
varlığı sayesinde, kimlik sorunu da yüce bir makam tarafından
çözümlenmiş olur. Oyunun her seferinde ilkinde olduğu gibi sahnelenebileceğinin güvencesini bu varlık verir. Başka bir deyişle,
bu yaratıcının yarattığı kişiler, sürekli olarak var olabilmelerini
sağlayan olağanüstü bir yetenekle donatılmıştır. Bir oyun kahra­
manını ele aldığımızda onun doğal olmaktan çok, dokunulmaz bir
varlık olduğunu düşünürüz. Oyun kahramanları her şeyden önce
"Ben şu kişiyim" demezler mi? Aslında "Ben şu kişiyim" dedikleri
o an, kimi canlandırıyorlarsa o kişi değiller midir? "Ben Agamemnon'um"; "Ben Oidipus'um"; "Ben Hamlet'im" sözcükleri ağ­
zından dökülen oyuncu, "Ben şu kişiyim" dediği anda oyunun
kahramanından söz etmiyor mu? İşte sözün, varlığın ve adın şu
anda söylenen biçimi, mülkiyet sınırları içinde dokunulmaz bir
kesinlik kazanmış olan tekil öznenin varlığının ve kimliğinin tanın­
masını sağlar. "Ben şu kişiyim" sözcüklerinin içinde hem tiyatro­
nun tüm olasılıkları hem de Batılı öznenin varlığı barınır.
Bu durumda temsil etme ilkesinin tanınması ve tiyatro yapılabil­
mesi için ölümün tüm ağırlığını üzerinde taşıyan ölü bir babanın
gerekli olduğunu söyleyebiliriz. Bunu kabul ettiğimizde tiyatro ya-
31
pe
cy
Antik tragedyanın "anaerkil" olarak ad­
landırabileceğimiz -neden "anaerkil" de­
diğimizi açıklayacağım- güçlerle babaerkil güçler arasındaki mücadeleyi nasıl ele
aldığımı Aiskhylos'un V. yüzyılın Yunan
toplumunu anlattığı yapıtlarında görmek
mümkündür. Bu mücadele çerçevesinde
insanların bireyselleşme isteği de ön pla­
na çıkar. Günümüze dek korunabilmiş ilk
tragedya örneği sayılan Aiskhylos'un "Yakarıcılar" (Suppliantes) adlı yapıtında hiç­
birinin bireyselliğinin vurgulanmadığı bir
kadınlar grubu ile karşılaşırız. Aslında bu
tragedyanın kahramanı, her birinin bir
özel hizmetçisi olan elli bakire Danaos kı­
zından yani yüz kadından oluşan tek bir
kadındır. "Ben şu kişiyim" sözleri yerini
"biz şu kişiyiz"e bırakmıştır. Tragedyanın
öznesi, ona bir yere ait olma duygusunu
veren t o p l u m d a n bağımsız bir şekilde
var olmuyor. "Thebai'ye Karşı Yediler"de
ise habercinin temsil ettiği anonim kişiyi
saymazsak korodan ayrılarak tek başına
var olan yalnızca Eteokles'tir. Koroda da
yalnızca sinirli kadınlar vardır. Eteokles
bu kadınlardan kendisini koruması ge­
rektiğini düşünür ("Tanrı beni kadınlar­
dan korusun!"). Kadınlar ise Eteokles'in
arzularını b i l d i r m e k ve Eteokles t r a j i k
yazgısına teslim olduğunda bile onun adı­
nı korumak için sürekli Tanrılara yakarırlar. Eteokles'in adı da kardeşi Polyneikes'in adının taşıdığı yazgıyı taşır gibidir;
her ikisinin de yazgılarında b a b a l a r ı Oidipus'un ve babalarının babası Laios'un
yazgısında olduğu gibi kendi kanından bi­
ri tarafından öldürülmek vardır. Eteokles
kendi soyundan gelen, ona da adanmış
olan, uğursuzluklarla dolu bu yazgıyı ona
yine yazgının verdiği bu adı hak etmek
için yaşamak zorundadır. Eteokles özve­
rili davranıp bozguna u ğ r a m a y ı kabul
e d e r s e , yani yazgısına boyun eğmezse
sıradan biri olarak yaşayacak ve adını ta­
rihten sildirecektir. Babadan gelen adın
önemini Yunanlılar biliyordu. Tragedyalar
da onların verdikleri bu önemin ne kadar
yerinde olduğunu, kişilerin taşıdıkları ada
göre iyi ya da kötü, onurlu ya da onur­
suz olduklarını determinizme varan bir
kesinlik ile anlatarak gösteriyorlardı.
Babaerkil yasaların geçerli olmasına tra­
gedyanın yaptığı katkılar "Orestes"te da­
ha da açık olarak "Eumenidesler"de gö­
rülür. Bu tragedyaların satır aralarını da
okuduğumuzda Yunan t o p l u m u n u n , so­
nunda kesin olarak, falosentrik bir yakla­
şım benimsediği iç kavgasına tanık oldu­
ğumuzu fark ederiz. Truva Savaşı'ndan
zaferle dönen değerli savaşçı Agamemnon'u karısı Klytaimenestra öldürünce
baba cinayeti işlenmiş olur. Apollon'un
(Tanrıların tanrısı Zeus'un oğlu) cesaret
verdiği Orestes, Klytaimenestra'yı öldü­
rerek babasının öcünü alır. Eumenidesler, babasının öcünü almak için katil olan
a
parken öteki düşman güçlere karşı babaerkil yasaları uygulama zorunluluğunu
da baştan kabul ediyoruz demektir.
Orestes'in yazgısının ve belleğinin akışını
düzenlemek için toplanırlar. Ancak Ores­
tes'in yazgısını belirlemek kolay değildir;
çünkü Orestes'in yazgısı aynı zamanda
Yunan halkının yazgısını da belirleyecek­
tir. Yarısı annenin yarısı oğulun lehine oy
kullanan yargıçlar, adını Atina'ya veren
Tanrıça'nın, hiç anne s ü t ü e m m e m i ş ,
Zeus'un kızı Athena'nın sözlerini duyunca
fikir değiştirirler. Athena bunları söyle­
meden önce verilecek kararın kentin ge­
leceği için de çok önemli olduğunu belir­
tir. Sonunda Orestes aklanır. "Korkunç
Kadınlar" adı da verilen Erinys Tanrıçala­
rının desteklediği annenin aleyhine olan
bu karar ile baba, saygınlığına yeniden
kavuşur. Bu arada Erinys Tanrıçaları in­
sanların kendilerine güvenmelerini sağla­
yarak yıkıcı varlıklarını yeraltında da sür­
dürürler. İnsanlar ise adaletin yerini bul­
duğunu düşünürler. Şiddeti, dengesizliği
32
ve kan akıtmanın verdiği gücü destekle­
yen kadınların kötü niyetli kuvvetleri böy­
lece açığa çıkarılmayıp bastırılmış olur.
Kadınların bu kuvvetlerinin yerine huku­
kun ve adların gücünden söz edilmesi
gerekir. İşte bu nedenle Aiskhylos, Apollon'u kesin bir iddiada bulunur bir tavırla
konuşturur: "Çocuk denilen varlığı dünya­
ya getiren anne değildir. Anne, kendisi­
ne ekilen t o h u m u beslemekle yükümlü­
dür. Çocuğu dünyaya getiren onu dölleyen babadır." Eski yasaların yerine yeni­
lerinin geldiğini gören koro da bu durum
karşısında çok şaşırmaz. Athena da ra­
hatlıkla yüksek sesle şunları söyler: "Onu
sözün Tanrısı Zeus alıp götürdü."
Daha emekleme döneminde olan tiyatro,
"Orestes" tragedyasında insanlık tarihi­
nin en önemli kararlarından birini ver­
mek durumunda kalan insanın ilkel zekâ­
sının ve bilinçaltının gücünün nasıl çar-
pe
cy
Böylece tiyatro, Yunan toplumunda gör­
düğümüz gibi dünyasallaşmaya başlayan
ve söz karşıtlığı ile diyalektik üzerine ku­
rulu olan yeni bir yasal düzenlemeye ka­
vuşan toplumun bir aracı olarak karşımı­
za çıkıyor. J e a n - P i e r r e V e r n a n t ' ı n da
açıkça belirttiği gibi tiyatro kentin düzeni
içinde yasal bir role sahip değildir; ama
tiyatro insanların yasaları tartışmalarını,
yanıtsız sorularına yanıt aramak ya da
sadece yasaların geçerliliğini g ö r m e k
için onları sorgulamalarını sağlar. Tiyat­
ro oyunlarının kahramanının, kendi itiraf­
larının diyalektiğine boyun eğdiğini görü­
rüz. Onun dünyasını belirleyen, ağzından
dökülen sözlerdir. K a h r a m a n , insanlar
t a r a f ı n d a n tanınmasını sağlayan konu­
munu yalnızca sözler aracılığıyla koruya­
bilir. Ama söz aynı zamanda onun kur­
ban e d i l m e s i n e neden o l a b i l e c e k t e k
güçtür. Çünkü konuşan bir varlık olarak
işlenen suçtaki, yani cinayetteki parma­
ğını açıklarsa kentin gözünde suçlu olur.
Onu her şekilde suçlu hale getirecek,
birbiriyle bir türlü bağdaşmayan iki istek
arasında bocalarken kahramanın ne ka­
dar suçlu olduğu açığa çıkar. Sözleri
onu ele verir. K a h r a m a n , eylemlerinin
bilincinde olmak zorundadır -daha son­
raları XVIII. yüzyıl Fransız tiyatrosundaki
kahraman, duygularının da bilincinde ol­
mak zorundadır- Kahraman, oyunun ba­
şından beri itiraf etmenin kendi bilincinin
özgürlüğe kavuşması anlamına geldiğini
biliyormuş gibi hareket eder. Zaten kah­
raman her şeyden önce suçlu bir varlık­
tır.
Novarina
Bir taraftan Musevilik ve Hıristiyanlık gibi
tektanrılı dinler, bir taraftan da metafizik
t a r a f ı n d a n kolaylıkla k o r u m a y a alınan
simgesel ya da babaerkil yasalar özne­
nin birliğinin ve kimliğinin garantisidir.
Bu yasalar, sözün üstünlüğünün, sözcü­
lüğünü bu sözün yaptığı bilincin ve doğ­
runun yalana olan üstünlüğünün de ga­
rantisidir. Yalanın peşini hiç bırakmayan
yine bu yasalardır. Ancak yüzyıldan fazla
bir zamandır, dinler bir kriz geçiriyor,
metafizik de can çekişiyor. Filozofların
Tanrısı ve Batılı tektanrılı dinlerin Tanrısı
babaerkil yasaları henüz rafa kaldırmış
değiller. Ama artık bu konularda biraz
esnek bir t u t u m sergilediklerini de söyle­
mek gerek. Çağımızda "kurban sunma
törenleri"nin adı artık anılmayacak mı?
Ya da Julia Kristeva'nın ifade ettiği gibi
"insanların cinayet işlemelerini erteleme­
lerini sağlayan toplumsal ve simgesel bir
anlaşma" işlevini gören, toplu halde işle­
nen bu cinayetten artık söz etmeyecek
miyiz? Belki de artık "kurbanların var ol­
madığı" bir t o p l u m olduğumuzu düşün­
meye başlayacağız. Aslında t a m da böy­
le bir toplumuz. Babanın ya da babaların
dini geçtiğimiz yüzyıllarda olduğu kadar
güven verici değil; eskiden olduğu gibi
olağanüstü özellikler de barındırmıyor.
Batı toplumları da dinlerdeki bu değişikli­
ği toplumsal yapıyı oluşturan başlıca ku­
r u m l a r a farklı ölçülerde yansıtıyor. Bu
kurumlar arasında aileyi, eğitim kurum­
larını, hukuk kurumlarını, felsefi ve politik
grupları sayabiliriz. Farklı bir söylem kul­
lanmak istersek babaerkil güçlerin eski­
den olduğundan daha az karşı koymaya
çalıştıkları başka güçlerle rekabet içinde
olduklarını söyleyebiliriz. Aslında babaer­
kil güçlere yasallık ve sağlam bir epistemolojik temel sağlayan "baba", bu güçle­
ri yalnız bırakmaya karar vermiştir. Ba­
baerkil güçlerin karşı koymayı becereme­
dikleri bu "başka" güçler topluma bölün­
meyi, dağılmayı, değişikliği, çeşitliliği,
idolleri, hep farklı olmayı öğretiyor. Artık
"her seferinde ilkinde olduğu gibi" sözleri
değil, "her seferinde farklı" ve hep "daha
yeni, daha yeni olmalı" sözleri sarf edili­
yor ve her türlü köken ile modelin say­
gınlığı yok ediliyor.
a
piştiğini işliyor. Bu tragedyada bilinçli bir
kararla göz önüne alınmayan "kurban"ın
işlevi bize, m i r a s ı n nasıl kullanıldığını
gösterecek bir şekilde dizeler kullanıla­
rak modern biçimine sokuluyor. Aslında
tiyatro başlangıcından beri babaerkil ya­
saların yanında yer alıyor. Ayrıntıları bir­
leştirerek bu "suç ortaklığını" yok kabul
etmek pek de doğru bir t u t u m olarak
g ö r ü n m ü y o r . Toplumların gelişmesiyle
beraber kurban sunma törenlerinin de
geliştiği ve kahramanın kurban edilmesi­
nin [seçenekler arasında ölümün de ol­
duğu bir cezaya çarptırılmasının) onun
suçluluğunu bir şekilde onaylamak ve
böylece yasaları yerine getirmek anlamı­
na geldiği düşünülürse tragedya ve dra­
mın simgesel düzenin (babanın-babaların) yasalarının yardımcıları olduğu görü­
lür.
Tiyatro oyununun başlangıcında hep bir
cinayet olduğunu kesin olarak hepimiz bi­
liriz. Oyundan önce hep bir cinayet var­
dır. Tiyatro sahnesinde bir cinayet sü­
rekli vardır ve hep yinelenmek ister. Jacques Derrida şöyle der: "Temsil sanatı­
nın t a r i h i n i n başında ve t r a g e d y a n ı n
uzam anlayışının temelinde babanın öldü­
rülmesi vardır."
Batının bireysel ve toplumsal yapılarını
temellerinden sarsan değişikliklere tanık
olan psikanaliz ve s a n a t , n e d e n l e r i n e
müdahale edemedikleri bu değişikliklerin
en azından sonuçlarını denetim altında
tutmak zorunda. Eski epistemolojik yapı­
lar, zararlı güçleri içlerinde barındırıyor,
derinlere gömüyor ve onları, lanetledikle­
ri varlıkları gönderdikleri çukura atıyor­
lardı. Her t ü r l ü kirlenme olayını ve bu
kirlenmelerin sonucu yapılan değişiklikle­
ri eğretileme olarak kullanırsak yüzyıldan
fazla bir zamandır diplerdeki her şeyin
yüzeye çıkmaya başladığını söyleyebiliriz.
Bilinçaltı günlük eylemlere kurnazca mü­
dahale ediyor ya da onları engelliyor, dili
33
bozuyor ve dile "yasaklanmış" ya da bilin­
meyen, müstehcen ya da sapkın, genel­
likle tutarsızlık sergileyen yeni anlamlar
yüklüyor. Psikanaliste düşen rol de, bu
yeni anlamların aklı başında alıcısı olmak
ve bu anlamları bir düzene sokmak olu­
yor. Sanat yapıtları bu boyun eğmeyen
güçlerin yayılma taleplerini karşılamayı
öğrendi. Bu talepleri karşılamak, düşü­
nüldüğünden çok daha zor oldu. Sanat
yapıtları "yapıt" olma özelliklerinden vaz­
geçtiler, bu olağanüstü, sıradışı, garip,
anlamsız ve küstah güçlere yer vermek
için yabancılaştırıcı öğeler kullanmayı ka­
bul ettiler. Picasso, De Kooning, Bacon,
Tapies, Joyce, Celine, Artaud, Bataille,
B e c k e t t , N o v a r i n a b u g ü ç l e r e boyun
eğen sanatçılardan yalnızca birkaçı. Bir
düzensizlik yumağı içinde çarpık düzene
gönderme yaparak var olan bir sürü sa­
nat yapıtının temelinde bu güçler yatıyor.
Peki, tiyatro bu güçlerden nasıl etkilen­
di? Kökeninde simgesel yasalar ve "kur­
ban" olan tiyatro için bu durumda neler
söyleyebiliriz? Batılı epistemolojiyi derin­
lemesine etkileyen ve değiştiren hareket­
ler tiyatroyu nasıl etkiledi? Bu noktadan
sonra tiyatro, neye karşı mücadele et­
meye başladı?
K a h r a m a n ı n babaerkil yasalara boyun
eğmesine neden olan ve onun dramını
oluşturan aslında kendi ölümüdür. Kah­
ramanın ölümümün, ölümün imkânsızlı­
ğına nasıl dönüştüğünü ve bu imkânsızlı­
ğın nasıl kahramanın dramı haline geldi­
ğini görmek için Beckett'in tiyatrosunu
incelemek yeterlidir. Artık ölmek m ü m ­
kün değildir. Bu da bir türlü ölme eylemi­
ni tamamlayamadığımız anlamına gelir.
Bu cümledeki "biz" de öznenin kimliğinin
nasıl parçalandığını gösteriyor: Didi ve
Gogo yaşları gittikçe küçülen, çocuksu
kişilerdir ve bu kişiler geçmişlerini unut­
maya başlamışlardır. Bir başlangıç, bir
yenilik için eylemde bulunan kişileri tanı­
maları mümkün değildir. Bunun ne anla­
ma geldiğini Tanrı'nın ve İsa'nın değişime
u ğ r a m ı ş t e m s i l c i l e r i olan Pozzo'yu ve
Lucky'yi d ü ş ü n ü r s e k bulabiliriz. Estragon, "Öteki gibi" derken onların ya da en
azından kendisinin kurtuluşunun öldürül­
mek olduğunu anlamıştır. Öteki, yani İsa,
t i y a t r o tapınağında s e r g i l e n e n k u r b a n
sunma törenine katılan herkes. Hata ya­
panın kurtarıcısının peşinden giden her­
kes. Ama artık ölemediğimiz için kurtul­
mamız mümkün değil: Didi ve Gogo hep
lanetliler olarak kalacaklardır.
Ancak Beckett temsil sanatının eski mo­
dellerle ortak yönleri bulunan bazı biçim­
lerinden belli bir ölçüde de olsa kendi
bakış açısına göre yararlanıyor. Novari­
na ile yeni bir adım atıldı. "Adramelech'in
Monoloğu" ve "Hayvanlara Söylev" oyun­
larıyla beraber yok olma öğeleri sıklıkla
kullanılıyor oldu; ama biz kendimizi iyi
hissetmek için hâlâ "Ben şu kişiyim" söz-
lerinden vazgeçmiş değiliz.
Novarina'nın "Ben Şu Kişiyim" adlı oyunu
yalnızca bir tiyatro oyunu değil. Novarina
aslında tüm tiyatro tarihini ele alıyor. İlk
adımlarını tereddütle attığından buyana
yıllar geçmesine rağmen kestirme bir
yoldan bize o ilk anlardaki kararsızlığını
yaşatıyor. Bu amacını törensel bir hava­
da değil, bir cenaze havasında gerçek­
leştiriyor. Belki de şu sözler onun amacı­
nı en iyi şekilde ifade ediyor: "Tüm tiyat­
royu kendi ayağına çağırıp ondan hiçbir
şey temsil etmemesini istemek". Günü­
müzdeki tiyatro, "Ben şu kişiyim" sözleri­
ne mi mahkûm, yoksa bu sözler mi gü­
nümüz tiyatrosuna mahkûm? "Ben şu ki­
şiyim" sözleri üzerine düşünelim: Tiyatro­
nun var olduğu günden beri temelinde
yatan önerme bu sözler değil midir? Ko­
nuşan varlıklar olarak her tiyatro kahra­
manının açıkça dile getirdiği bir türlü formülleştirilememiş bir formülle karşı kar­
şıya değil miyiz? Bu formülün sonuna
başka sözcükler eklenmez mi? Örneğin,
Oidipus "Ben babamın katiliyim" der. Ti­
yatro kahramanları, sözlerinin arasına
bu formülü sıkıştırıverirler.
hem de "ben" ve "olmak" sözcüklerini ar­
tık birlikte tutamıyorlar. Felsefe ve din
tarihindeki yüce çarpışmanın en önemli
kanıtı olan ve "ben" diyen öznenin inancı­
nı vurgulayan bu iki sözcük arasındaki
bağ artık çözülüyor. "Ben şu kişiyim ya
da şu kişi olacağım dediğim an içimi bir
boşluk kaplıyor." Ama daha da önemlisi
bunları söyleyen öznenin birliği ve kimliği
yok oluyor. Hiç bozulmaz sanılan bu gizli
anlaşma ("ben" ve "olmak" arasındaki)
çerçevesinde gerçekleşen kopuşun do­
ğal sonucu olarak kahramanın kimliğinde
hızlı bir parçalanma yaşanıyor. Ancak
kahraman daha ilk repliğinde kendisini
ifade etmeyi beceriyor: Jean Singulier;
yani tekil Jean. Ama Jean tekilliği yalnız­
ca adında taşıyor: "Tekil Jean içeri girer.
İşçi Roblet. Başmelek Luquet. Tekil
Jean."
Novarina, bütün bunlardan yeniden söz
etme gereğini duyuyor ve bu amacı oyu­
na yansıtıyor. Bunları daha da yakından
inceleyerek. Tiyatronun 2500 yılı hiç ya­
şanmamış gibi davranarak. Ya da tüm
mesele bu yılları yok saymakmış gibi ha­
reket ederek. Verdiği sözleri artık tuta­
mayan bir tiyatroyu kendi oyununda yok
etmek istiyor. Novarina, tiyatronun sınır­
larını zorluyor, can çekişen "Ben şu kişi­
yim" sözlerini aşmak istiyor. Sınırlarının
en uç noktasına gitmiş, bir daha nasıl
kendine geleceği belli olmayan bir tiyat­
ro. Kendine gelmesinin gerekip gerek­
mediği de zihinlere takılan ayrı bir soru.
Can çekişiyor olma duygusunu bir kez
tatmış olan biri bu tiyatroyu kendine ge­
tirmeye soyunur mu? Her an doğmaya
hazır, ama can çekişmekte olan "Ben şu
kişiyim" sözlerinin ötesine mi geçmek
gerekiyor? "Ben şu kişiyim" sözlerini izle­
yen bir tiyatro, tiyatroyu izleyen "ben şu
kişiyim" sözleri. Ve umutsuzluğa kapılan
tiyatro ve sözler.
Jean Singulier daha ikinci replikte
cinayeti anlatmayı düşündüğünden oyun­
da kurban sunma törenlerinin işlev
şemasına uyulacağı düşünülebilir. Ancak
Jean Singulier yapması gerekenlerden
daha fazlasını yapıyor ve inandırıcı olma
ilkesini çiğniyor: "JEAN SINGULIER. An­
nemi, babamı, eniştemi, onun oğlunu,
onun oğlunun erkek kardeşini, kızkardeşimi, amcamı ve kuzenlerimi, oğlumu,
onun babasını, onun kızkardeşini ve
onun üvey kızkardeşini öldürdüm."
pe
cy
a
Kahraman hep çoğuldur. Her sahnede
farklı adlar taşır: Mavi Yüz, Doktor, Ken­
disine Rağmen Canlı... Bu liste oldukça
uzundur. Bazı özel durumlarda adı yine
değişir: Her Yerdeki Jean, İyi Olan Jean,
Eylem Adamı Jean, Soyut Jean, v.b...
Buna bir örnek verebiliriz: "Olunabilecek
kişilerden birini oldum; olduğum kişi olu­
yordum; gözümden kaçanlar bir daha
bana hiç ulaşamıyordu; beni harekete
geçiren şeylerin üstüne gidiyordum; ne
düşündüğümü başkalarının gözüne baka­
rak anlayabiliyordum; olmak istediğim ki­
şi değildim; bir zamanlar olduğum kişi
olmak istiyordum; olduğum kişi olmak­
tan şikâyetçiydim; artık olduğum kişi ola­
mamaktan korkuyordum. Babam bana
şöyle dedi: "Kendin ol". Annem de aynısı­
nı söyledi. Erkek kardeşim de onlar gibi
davranmaya karar verdi."
Bu sözler, hem bir anlamın etkisini oldu­
ğu gibi koruma yetisinden yoksunlar
Bu noktadan sonra olan her şey yanlış­
tır. Ya da doğru ve yanlışın her çeşit
kategorisi yanlıştır: Her şey bir görün­
tüden i b a r e t t i r . Sözcükler de garip
labirentlerde, saçmalığın hakim olduğu
boşluklarda yolunu şaşırmaya başlar.
Artık hiçbir şey sözcükleri olduğu yerde
tutamaz.
Jean Singulier yine de sözcüklerle Tan­
­­'ya bir çağrıda bulunmayı dener. Bu
çağrı içinde taşıdığı ikiyüzlülüğü ve çağ­
rının yöneltildiği Tanrı'nın yerinde ol­
madığı gerçeğini -alıcısı olmadığını- saklayamaz: "JEAN SINGULIER. Elveda. El­
veda dediğim an Tanrı'ya sesleniyorum;
size seslenmiyorum. Elveda dediğim an
Tanrı'ya g e r i dönmesini söylemiş
oluyorum."
Alıcısı olmayan söz t ü m anlamını
yitiriyor, gücünü kaybediyor. Acımasız
-ve ümitsiz- kısırdöngüler içinde yok
olan bir amacı yeniden dile getirmeye
çalışan söz, tüm gücünü kaybediyor. Ar­
tık ne bir başlangıç ne de bir son var.
Her şey her şeyin içinde ve her şey her
şeyle karışıyor. Her şey basit ya da kar­
maşık bir şekilde kayboluyor; aptalca
34
yapılarda kaybolmalar, mantıklı sapkınlık­
lar, aptalca aldanmalar. Bilinmeyen,
farklı anlamlar taşıyan varlıkları görünür
kılan da yine bu sözün ta kendisi. Tek ve
kesin bir anlamın zorbalığından kurtul­
muş varlıklar açığa çıkıyor. Daha önce
hiç işitilmemiş bir dil doğuyor; ama bu
dil ortaya çıktığı an birden kayboluyor.
Hem de bir daha ortaya çıkmamacasına
kayboluyor. Simgesel yasalar yüzünden!
Bu sözün sonuna dek gidildiğinde -aslın­
da bu sözün sonu yok: Her türlü düzen
ve alıcı adresinden yoksun olan söz sınır
tanımıyor. "Otların adlarını sıralarken
bitkin kalındığında, adlar [kahramanların
adları) yerlerini oyuncuların adlarına
bırakmak üzere kaybolduklarında, bir
oyuncu bir nesneye dokunduğunda ger­
çekliğin ona yanıt vermediğini anladığın­
da, anlamlar dizgesini yaratan yasanın
doğruluğundan kuşku duyulduğunda...
İşte o zaman rahatça hareket edebiliriz.
Kendi etrafımızda rahatça dönebiliriz.
Babaerkil yasalar, dünyayı ve anlamları
yerçekimi gibi bir bağlılıkla etkisi altına
alıyorlar; biz de bu yerçekiminden ancak
kendi etrafımızda dönmeyi başarırsak
kurtulabiliriz. Çünkü artık "ölümün ger­
çek olmadığını" biliyoruz. Bu cümle
oyunun en son cümlesidir.
Bu formülün insanı uyuşturan bir yanı ol­
duğunu da söyleyebiliriz. "Ölüm gerçek
değildir" dediğimiz an "kurban"ın eşlik et­
tiği simgesel yasaların kararsız tutumu
ile karşılaşırız. Bu kararsızlık çürüme an­
lamına gelir: Tiyatro sahnesinde ölüm
yok edildi. Yani baba iki kez öldürülmüş
oldu! Bu yok edilen ölüm tiyatrosu yalnız­
ca yetim kalmış bir tiyatro değil: Bu
tiyatro öyle bir tiyatro ki sahnede elini
kolunu bağladığı ölüm, ona işlevselliğini
ve haklarını veren, o artık var olmayan
öğesiyle birleşme fırsatını veriyor. Peki
böyle bir tiyatroyu "tiyatro" olarak adlandırabilecek miyiz? Gitgide ona "tiyatro"
demekte zorlanacağız çünkü artık kendi
dramının ve kendi ölümünün yarattığı
yeni durumların tiyatrosu var karşımız­
da.
Ama bütün bunlardan tiyatroyu nasıl
sorumlu tutabiliriz? Batının epistemolojik
yapıları tiyatroyu yapayalnız bırakmadı
mı? Başka güçlerin tiyatroyu şekillendir­
mesine izin vermediler mi? Bu sorulara
kuşkusuz olumlu yanıtlar veriyoruz. Ama
tiyatronun nasıl bir konumu olduğunu
bilemiyoruz. Simgesel ve babaerkil
yasaların neden yok olduğunu modern­
liğin açıklamasını bekliyoruz. Modernizm
bu çetin mücadelenin, gergin kavganın
nedenlerini araştırmak ve bu yasaları,
yani bizi yöneten temel yapıları ortadan
kaldırmakla bizi tehdit eden güçlerle yüz­
leşmek zorunda. Tabii ki modernizmin,
"kurban"ı yok sayan bir t i y a t r o n u n
geleceğinden söz edilemeyeceğinin bilin­
cinde olduğunu düşünüyoruz.
KIRK
YILDA
Mustafa
BİR
Demirkanlı
Üç Bilinenli Denklem; Rütük, Saygın ve Kırca
"Kırk Yılda Bir", çünkü oluşturacağım bir format bulamadı­
ğım, ancak söylemek istediğim bir şeylerin de olduğu noktada,
hiç de hak etmediğim bir biçimde değerli köşe yazarlarımızın
formatını çalmaya karar verdim. Umarım beni bağışlarlar.
Bir zamandır, üç bilinenli bir denklemle karşı karşıya olma­
mıza rağmen bir türlü sonuca ulaşamadığımızı, denklemi çözemeyip sınıfta kaldığımızı düşünmekteyim. Belki de ben sınıfta
kaldım, arkadaşlarım bir üst sınıfta derslere başladılar bile.
Konumuz popüler, popüler olduğu kadar da reyting, tiraj ve
gişe yapan bir konu: Rütük (RTÜK), Saygın ve Kırca, denklemi­
mizin bilinenleri.
Aileden sorumlu Devlet Bakanı Sayın Işılay Saygın, tartışmaya
konu olan demeciyle değil, aile olarak kızların bekaretleriyle
ilgilenmekte ve üç-beşinin intiharını bile kabul edecek kadar
saplantı halinde bir hanım. Şimdi Sayın Işılay Saygın'a bu
düşüncelerinden ve eylemlerinden dolayı kızmalı mıyız? Bence
hayır, hayır çünkü Sayın Işılay Saygın'ı Devlet Bakanı olarak ben
a t a m a d ı m . Onu d ü ş ü n c e l e r i n d e n , e y l e m l e r i n d e n dolayı
kınamıyorum. Yanlış varsa, bu yanlışın Sayın Işılay Saygın'ı
Aileden Sorumlu Devlet Bakanı olarak atayanlarda olduğunu
düşünüyorum.
Levent Kırca; tiyatro sanatçısı, ancak uzun süredir sanatını
TV'lerde icra eden bir arkadaşımız. Onun da TV'lerin içinde
bulunduğu reyting ve p o p ü l e r l i k t e n sıyrılabilmiş olduğunu
düşünmüyorum veya görmüyorum. Gücü elinde bulunduran
herkes gibi kantarın topuzunu hep kendinden yana tuttuğunu
düşünmekteyim. Özgürlük, evet özgürlük, sanatta özgürlük,
basında özgürlük. Ama nereye kadar? Peki benim özgürlüğüm
nerede?
Işılay Saygın yanlış yaptı. Doğru, yaptığı her şey yanlış. Orada
bulunması bile yanlış.
a
Ya toplum histeri nöbetine tutulmuş gibi bu meselenin
[denklemin) bir yanını tutmuş sonuca ulaşmaya çalışıyor ya da
öyle olduğu gösteriliyor. Belki de genellikle olduğu gibi sapla sa­
man birbirine karışmış durumda. 43 yaşındayım ve anımsadı­
ğım tek şey sürekli olarak bana bir şeylerin dayatılmış olması,
önüme sunulan seçeneklerden birini seçmekle karşı karşıya
bırakılmam, hatta bunu genelleyerek Türk toplumuna dayatılmış
olduğunu bile düşünmekteyim. Oy verme ehliyetimi elime
aldığım günden bu yana, bana sunulan seçeneklerden birini
seçmem istendi, ben de karşı çıkarak oyumu -ki benim için çok
önemlidir- hiçbir zaman harcamadım. Belki tuhaf, ama ben
vatandaşlık görevini bugüne kadar yerine getirmedim. Eksiklik
hissediyor muyum veya suçluluk duyuyor muyum? Hayır. Bu
b e n i m b o z u k l u ğ u m o l a b i l i r . Ama ben bu b o z u k l u ğ u m l a
y a ş a m a k t a n m u t l u y u m . E n azından b u g ü n , ü l k e m i z i n
yönetiminde benim katkım yok. Hiçbir biçimde taraf değilim.
yasanın var olduğu bir kurumda görev almazdım. Alanları
kınamıyorum. Ama, ormana değil de ağaçlara saldıranları
kınıyorum.
pe
cy
Rütük'ün TV'leri karartması, hatta bu işi yaparken çifte
standarda çokça başvurması da yanlış. Kurum olarak, oluşumu
yanlış.
Bana ait olan bu davranışımı sizinle neden paylaşma ihtiyacı
duyduğumu sorabilirsiniz. Eğer Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'ni de
ilgilendirecek bir gündem maddesi oluşmamış olsaydı bu özel
düşüncelerimi paylaşmak istemezdim. Ama yine karşıma bir
seçenek sunuldu. Seçenekler; üç bilinenli denklemin öğeleri.
A. Rütük. Yasal, yani uygulamalarının maddeler halinde tarif
edildiği bir kurum.
B. Işılay Saygın, Devlet Bakanı hem de Aileden Sorumlu
Devlet Bakanı.
C. Levent Kırca. Tiyatro sanatçısı ve de sansüre uğramış,
uğratılmış bir s a n a t ç ı . Hem de Rütük'e karşı mücadele
başlatmış bir sanatçı.
Bize dayatılan bu üç bilinenden birinden yana olmak.
Seçiminizi çok dikkatli ve geleceğe yönelik yapmak zorundasınız.
Bu seçim sizin ilerici veya gerici veya renksiz olduğunuzu
belirleyecek kadar önemli bir seçim.
Ben de günlerdir, nerede ve kimin yanında olduğumu
düşünüyorum. Açıkça söyleyeyim ki kendime bir yer bulamadım.
Demin saydığım üç öğeyi tek tek ele aldığımda, hepsinin
yanında hissettim kendimi, bir kez daha baktığımda ise hepsinin
karşısında olduğumu gördüm.
Rütük; birileri yasayı yapmış ve uygulaması için de birilerini
görevlendirmiş. Soru, böyle bir denetim gereği duyuluyorsa
neden bu kendi içinde özerk ve denetlediği k u r u m u n da
elemanlarını içinde barındırmayan ve sadece meclis çoğunluğu
[yani iktidarda olanların) denetimi altında oluşmuş bir kurum.
Levent Kırca'yı hemen hemen t ü m partiler destekliyor. Bu
yasayı ben mi yaptım? Hayır, siz yaptınız da bunu uygulayanlar
mı suçlu? Kendime soruyorum. Bu yasayı, Rütük Yasasını
uygulayanların hedef tahtası haline getirilmesi ne kadar insaflı
bir şey. Hem de yasayı yapanlarca. Bu arada Rütük'de görevli
olanları savuduğum sanılmasın. Ben böyle bir
Peki, bu yanlışların yanında Sayın Kırça'nın yaptıkları ne kadar
doğru?
"Anons: Aileden Sorumlu Devlet Bakanı,
deliksiz süzgeç,
bekaret bekçisi Işılay Saygın, hoş geldiniz.
Kırca: Bakireymişsiniz, doğru mu?
Saygın: Evde 7 klasör kızoğlankız raporum var.
Kırca: Bu konuda bir girişiminiz oldu mu?
Saygın: Benim oldu ama bana bir girişim olmadı.
Kırca: Yani siz verdiniz, alan olmadı?
Saygın: Sadece bekaret kontrolünü savunmuyorum.
Bence
bacak aralarına sayaç takılmalı. Devlet kontrol etmeli. Kaçak
kullananların şeyini kesmeli, yani mühür/emeli, bağlamalı, bir şey
yapmalı. Yanlış yere bırakanları trafik çekmeli. Kocalara 'akbil'
gibi bir şey verilmeli, basıp geçmeli.
Kırca: Karıştırdınız galiba, ne o mühür. Sayaç filan, cereyan
değil...
Saygın: Cereyan tabii, bakire değilse cereyan yapar, o taraf
açık, bu taraf açık, yumurtalık boru hattı iltihap kapar mazallah."
Benim annem, yanlış yapan biri değil, orospu olsa bile biri
kalkıp da bunları söylese neler hissederim? Veya Sayın Kırca ne
hisseder?
Rütük'e karşı çıkmak, tek başına yeterli değil. Yaptığı her şey
yanlış olsa da Sayın Işılay Saygın da bir insan ve en hassas
olduğu konuda vuruyorsunuz. Bence doğru yapmıyorsunuz. Bu
ne sanat ne de Rütük'e karşı verilen haklı bir kavganın, haklı
gerekçesi. Önce kendi evimizin önünü temizleyelim. Sonra komşu
evlerin önüne de sıra gelir.
Evet, üç bilinenli bir denklem ve üçü de yanlış. Ben bu
tartışmada kayıtsız şartsız birinin yanında değilim. Üçünü de hem
savunuyorum, hem eleştiriyorum. Herkes kendi evinin önündeki
çöpe baksın, komşunun çöpü kendi evimizin önü temizlendiği
andan itibaren dikkat çekmeli. Yoksa, yoksasını da boşverelim en
iyisi.
35
Kitap...
kincelere açıklık getirilmesi gereklidir. Öznel­
lik önüne geçilmeyecek ve geçilmemesi gere­
ken bir olgudur. Çünkü nesnel olma kaygısı,
kimlik yitimine kadar varabilir. "Eleştirinin
Eleştirisinin savunusu da bu doğrultudadır:
"...eleştirel bakışın çıkış noktası öznelse de,
dayandırıldığı nesnel bir temel vardır ki, o da
anlamaya çalıştığımız olguda bulur kaynağı-
Eleştirinin Eleştirisi
Mitos-Boyut
Zehra İpşiroğlu
nı." 3 Bunu açmaya yönelik olarak, 'Eleştiriyi
Biçimlendirmede Nesnellik ve Öznellik' bölü­
münde Bertolt Brecht'in "Bay Puntila ile Uşa­
ğı Matti"si üzerine yazılmış üç ayrı eleştiri in­
celeniyor. Sahneleme hakkındaki yargıları
farklı farklı olmakla birlikte, sahnelenişteki te­
mel aksaklıklar konusunda birbirleriyle çeliş­
memeleri, nesnellikle öznelliğin nerede birbi­
rinden ayrıldığını açığa çıkarıyor.
a
'İlk İzlenim' özneldir. (Eleştirinin Eleştirisi'nin
bir saptaması, magazin yazarlığı bağlamında
ele alınan ilk izlenimin aktarılmasının Türki­
ye'de eleştirmenlik olarak algılandığıdır.) Bu­
nu takip eden anlama aşamasına geçtiği an­
dan itibaren eleştirmen ilk izlenimin olumlu
ve olumsuz duygularından sıyrılır. Bu nokta­
dan sonra özellik onu eleştiriye götüren dür­
tü ve işlevini görecektir sadece. Eleştirmen
duygularını dizginleyemiyorsa, anlama engel­
lenir.
pe
cy
İlk baskısı 1 9 9 2 yılında Cem Yayınevi'nden
çıkan "Eleştirinin Eleştirisi" kitabının giriş yazı­
sında Zehra İpşiroğlu, çalışmasının amacı
olarak "... toplumumuzda büyük eksikliğini
duyduğumuz eleştirel düşünce ile yazın ve ti­
yatro eleştirisi alanında hesaplaşmayı..."
gösterir. İki bölümlü kitabın ilk kısmında eleş­
tiri kavramının kuramsal temeli oluşturulduk­
tan sonra ikinci kısımda, bu bilgiler ışığında,
Türk Eleştiri Yazını'ndan (yazarlarının ismi
saklı tutularak] seçilen eleştiri yazıları çeşitli
handikaplarıyla irdelenir. Bu bağlamda kita­
bın kendisinin de, yapı itibarıyla, içinde sıkça
sözü geçen "nesnel temele dayalı eleştiri" ol­
gusuna uyduğunu görürüz. "Eleştirinin Eleşti­
risinin bir diğer amacı da, düşünme prati­
ğinde çok önemli yeri olan eleştiri kurumu­
nun Türkiye'de kök salmasına katkıda bulun­
maktır.
"Eleştirinin Eleştirisi", tiyatro ve yazın alanın­
daki eleştirilerin eleştirisine geçmeden önce,
diyebiliriz ki işin kuralına uyarak, bu eleştirile­
ri değerlendireceği ölçütleri koyuyor ortaya:
Eleştirinin unsurları, tiyatro ve yazın eleştiri­
lerinin birbirlerinden ayrıldıkları noktalar, yazınbilimle ve yazın eleştirisi konularında açık­
lamalar yer alıyor. İkinci bölümdeki değerlen­
dirmeler de bu ölçütlere uygunlukları derece­
sinde yapılıyor. Eleştirinin unsurlarına -yakla­
şık sözlerle- kısaca göz atmakta yarar görü­
yoruz:
Aradan altı yıl geçtikten sonra "Eleştirinin
Eleştirisi" bu sefer Mitos-BOYUT etiketiyle
karşımızda. Peki o günden bu güne eleştiri
alanında olumlu-olumsuz ne gibi değişiklikler
oldu? İpşiroğlu'na göre "...sorunlar daha ye­
terince aşılamadığı gibi bunlara yenileri de
eklendi". Durum böyle olunca kitabın ikinci
baskısında "yenileri eklenen sorunlar" baz alı­
narak sorunlu yazılar yelpazesi biraz daha
genişletilmiş.
"Eleştirinin Eleştirisi", çoğu yayın organındaki
eleştiri yazılarının art arda dizilmiş kalıplaş­
mış sözlerden oluşmasını eleştirel düşünce­
nin eksikliğine bağlamakta. Yapıtla "dolaysız
iletişim" kurulamaması, ilk izlenimin ötesine
geçilememesi, bunun ardından oluşması ge­
reken "anlama ve değerlendirme"nin "anla­
madan değerlendirme" biçiminde gerçekleş­
mesi Türk Eleştiri Yazını'nın en belirgin handi­
kapları olarak gözüküyor. Önemli bir diğer
sorun olarak, varılan yargıların temellendirilmesi de söz konusu değil.
Bu noktada öznellik - nesnellik sorunsalı da
çıkıyor ortaya. "İnsan nereye kadar nesnel
olabilir, önünde sonunda kendi fikrini ifade
edecek", ya da "Tam anlamıyla nesnelseler,
her eleştiri yazısı birbirinin aynı düşünceleri
ifade etmek durumunda kalır" türünden çe­
Anlamanın üç aşaması; gözlem, betimleme
ve çözümlemedir. Gözlemde okunup dikkat
çeken noktalar belirlenirken betimlemede
gözlemden yola çıkılarak yapıtın nasıl oluştu­
rulduğu açıklanır. Çözümleme ise öze inerek
yorumlamaya çalışmaktır. Eleştirmen yapıtı
eleştirirken kullanacağı ölçütleri belirlerken,
yazarın kafasında tasarladığı 'ideal yapıt'tan
yararlanır ve değerlendirmesini ona göre ya­
par. Eleştirmenin yapıttan yola çıkması, yapı­
tı kendi içinde değerlendirmesi gerekir.
İpşiroğlu, anlamanın karşısında üç büyük eng e l görür: Ezberci eğitim sistemi kaynaklı
düşünce tembelliği; yapıtı değerlendirme
ölçtlerinin yapıtın kendisinden çıkarılması ye­
rine kişisel görüşlerin ölçüt alınması ve yapıt­
ta her zaman alışıldık olanı arayan tutuculuk.
Bunlar yazın ve tiyatro eleştirisinde ortak
olan özelliklerdir. Ancak tiyatroda işin içine
yazılı metinden başka bir de sahne olgusu
girdiğinden, tiyatro eleştirmeninin dikkat et­
mesi gereken başka unsurlar da vardır.
"Eleştirinin Eleştirisi", bu unsurları şöylece sı­
ralar: Metnin yanı sıra sahneleniş üzerinde
de durulması; eleştiri ölçütlerinin oyunu sah­
neye koyan yönetmenin kafasındaki 'ideal
taslak'tan çıkarılması; eleştiride ağırlık verile­
cek konuyu sahnelenen oyunun belirlemesi;
metne karşı yönetmenin, yönetmene karşı
36
metnin tarafının ne zaman tutulacağının bilin­
mesi; keskin bir gözlem gücü.
İpşiroğlu eleştiri yazımını da tıpkı yazarlık gibi
her şeyden önce bir kişilik ve yetenek sorunu
olarak görmekte. Bu bağlamda eleştiri yaz­
manın değil ama, eleştiri yazmanın ön koşulu
olan temel bilgilerin öğrenilebileceğini düşü­
nüyor. Eleştirmen olmak isteyenlerin ise be­
lirttiği temel sorunlarla yüzleşmelerini kaçınıl­
maz buluyor.
Schopenhauer'in aktüel, çağını yansıtan ve
evrensel yazarlar için yaptığı "kayan yıldızlar,
gezegenler, yıldızlar" benzetmesi doğrultu­
sunda eleştirmenin görevinin yıldız sınıfına gi­
renleri ortaya çıkarmak olduğunu belirten İp­
şiroğlu, bu benzetmenin eleştirmenler için
de geçerli olduğunu ifade etmekte. Bu bağ­
lamda, yıldız sınıfında gördüğü Lessing'in
eleştirmenlik üzerine söylediği sözü, konunun
en can alıcı noktasına dokunuyor olsa gerek:
"Eleştirmen yalnızca neyi beğendiğini söyle­
mez, aynı zamanda neden beğenmediğini de
söyler".
"Eleştirinin Eleştirisi"nin en eğlendirici kısmı
aynı zamanda en üzücü kısmıdır. Bu bölüm­
de "Tam-not-verdim" tipi ve "Tüylerim-dikendiken-oldu" tipi olarak adlandırılan iki eleştir­
men karikatürü çizildikten sonra alaycı bir
yaklaşımla, kısa yoldan eleştirmen olmak is­
teyenler için kalıplara uygun eleştiri modelleri
verir (kısa yoldan bir yerlere gelmenin
mübah sayıldığı bir ülkede kolaylıkla geri
tepebilecek bir silah bu aslında). Bunun
üzücü yanını mı merak ettiniz? Bu 'kalıpların'
hazırlanışı, derim. Dahasını öğrenmek is­
tiyorsanız kitabı okuyunuz, anlarsınız.
Kitabın ikinci kısmında çeşitli tiyatro ve yazın
eleştirileri eleştirildikleri yönlerine göre oluş­
turulan başlıklar altında toplanmakta. Bu
yazılarda genel olarak ortaya çıkan eksiklikler
belli bir düşünsel temelin bulunmaması; eleş­
tirmenin oyunun yapısını tam anlamaması
veya g ö z l e m l e r i n i n y e t e r l i o l m a m a s ı ;
okuyanın kafasında canlı bir betimleme
yaratılamaması; dil bilgisi yanlışlarına, an­
latım bozukluklarına düşülmesi (evet, doğru
okudunuz); doğru s a p t a m a l a r a karşın
hakarete varan saldırgan bir üslûp kullanıl­
ması v.s.
"Eleştirinin Eleştirisi"nin ikinci baskısına ek­
lenen bölümlerde Okuyucu Eleştirmen İliş­
kisinde Olumluya ya da Olumsuz Yönlendir­
me; Eleştirmenin Seçme Özgürlüğü; ve Sah­
ne ile İzleyici Arasında Köprü Kurma başlık­
ları altında yazılar incelenmekte. Bunlarda da
seslenebilecekleri kapsama göre eleştiriler,
eleştirmenin her türde yapıt yerine iletişim
kurabildiği yapıtlar üzerine yazması ve yazılar­
da okuyucuya hitap edilmesi gerekliliğinden
söz edilmekte.
Son söz k i t a p t a n geliyor: "Çalışmamın
okuyucudan her tür kişiselliğin ötesinde nes­
nel bir davranış beklediğini ve onu birlikte
gözlemlemeye, eleştirmeye ve düşünmeye
çağırdığımı bir kez daha vurgulamak is­
terim."
Uluer Emre Özdil
1. Türkiye Çocuk Tiyatrosu Kurultayı İzleme Komitesi
" 1 . Türkiye Çocuk Tiyatrosu Kurultayı" Sonuç Bildirisi'nde yer alan çocuk tiyatrolarında denetim/değerlendirme modelinin
oluşturulmasına yönelik Dergimizin önerisini ve Sayın Hasan Erkek'in önerisini tüm kurultay üyelerine gönderdik ve model
oluşturma çalışmalarına katılmak isteyenlerin önerileri ile birlikte başvurmalarını istedik. Bugüne kadar sadece İzmir Devlet
tiyatrosu'ndan Haluk Işık'dan bir öneri geldi. Sayın Haluk Işık'ın önerisini ve gelecek diğer önerileri önümüzdeki sayıda
yayımlayacağız.
Mustafa Demirkanlı
Tiyatro... Tiyatro... Dergisi
Çocuk Tiyatrosunda Değerlendirmeye
Yönelik Model Önerisi:
Bugüne kadar genel olarak tartışılan ko­
nu devlet desteği, devlet desteğinin art­
tırılması ve dağıtımı noktasında sınırlı
kalmaktaydı.
Kurultay'da 4. Komisyon Raporu'nda bu
konu derinlemesine ele alınmış kapsam­
lı öneriler sunulmuştu. Kurultay Sonuç
Bildirisi'sinde de bu konu Sanat Kurulu
olarak tanımlanmıştı.
İkinci aşamada ise, bir büyük ilde (İstan­
bul veya Ankara) illerden gelen oyunla­
rın tamamının (yaz aylarında] büyük jüri
tarafından (en az 50-60 kişi) izlenmesi
ve yine bu oyunlara Büyük Jüri'nin ye­
terlilik puanı vermesi ile okulların izleme­
si veya toplulukların okullarda gösteri
yapabilmesine yönelik Milli Eğitim ve
Kültür Bakanlıklarından onaylı bir Yeter­
lilik Belgesi verilmesi. Yeterlilik Belgesi
alan toplulukların, tüm illerin Milli Eğitim
Müdürlükleri kanalıyla okullara duyurul­
ması ve bu toplulukların dışındaki toplu­
lukların okul pazarlarına girmesinin ön­
lenmesi.
cy
a
IV. DENETLEME:
9. "
Korsan tiyatrolar tehlikesini
denetlemek açısından daha çok okullar­
daki hazır pazara yönelen bu toplulukla­
rın oyunlarına bir sanat kurulunun de­
ğerlendirilmesi koşulu getirilmelidir. Bu
sanat kurulu, bu alandaki meslek kuru­
luşlarının temsilcileri ile çocuk tiyatrosu
alanında deneyim ve birikimi olan kişiler­
den oluşturulmalıdır. Bu kurulun çalış­
malarını yürütebilmesi için gerek Bakan­
lık destek fonundan gerekse özel spon­
sorluk kaynaklarından kurula pay ayrıl­
malıdır." şeklinde formüle edilmişti. An­
cak, Genel Kurul'da bu modelin nasıl iş­
lerlik kazanacağı netleşememişti.
Müdürlükleri'nin temsilcileri, o ildeki
Üniversitelerin ve varsa konservatuvarların temsilcileri, varsa tiyatro meslek
örgütlerinin temsilcilerinden oluşan ön
jürilerle oyunlara yeterlilik puanı verme­
leri ile büyük buluşmaya katılacak toplu­
lukların oyunlarını belirlemeleri.
pe
Kültür Bakanlığı ile Milli Eğitim Bakanlığı'nın kendi bünyesinden katacağı bütçe
organizasyona aktarılmalı, jüriler mutla­
ka belirli bir harcırah alarak profesyonel
bir iş olarak bu soruna katılmalıdırlar.
Böyle bir organizasyon için özel spon­
sorlar da devreye sokulabilir. Sponsor­
lar için ilgi çekecek yanın gösteri olduğu
dikkate alınmalıdır. Ayrıca bu buluşma­
lar zaman içinde yurtdışından da izlene­
ceğinden dolayı Türkiye'nin çocuk tiyat­
rosu kanalıyla yurtdışına açılma olanak­
ları oluşucaktır. Kendi başına, gösteri
oluşturmayan bir kurul için sponsor kat­
kısı bulmak çok zordur.
Ayrıca, çocuk tiyatrolarının kalitesinin
yükseltilmesi noktasındaki görüşler di­
ğer komisyonlarda derinlemesine tartı­
şılmıştı.
Bu yıl Nihal Kuyumcu arkadaşımızın,
Belçika'da, 2. Festivale oyun seçmek
üzere izlediği bir etkinliğin modeli, bizi
bu sorunu çözmeye yönelik daha işlev­
sel bir model oluşturabilir miyiz sorusu
ile başbaşa bıraktı.
Tartışmaya açtığımız model kısa başlık­
larla şöyle:
Kültür ve Milli Eğitim Bakanlıkları'nın
katkı ve koordinasyonuyla Türkiye çapın­
da yapılacak Çocuk Tiyatroları Buluşma­
sı.
İller, kendi bünyelerindeki toplulukların
oyunlarından oluşan buluşmalar gerçek­
leştirerek, o ilin Kültür ve Milli Eğitim
Ayrıca sponsor kuruluş/lardan alınacak
destek ile, Büyük Buluşmada dereceye
giren (5-10 veya....] topluluğa parasal
ödül verilmeli ve bu ödül karşılığında bu­
lundukları illerde yoksul kesimlerin ço­
cuklarına [
) adet temsili ücretsiz
vermeleri istenmelidir.
Bu veya benzeri bir model şunu sağla­
yacaktır.
Çok büyük bir rant oluşturan okul pa­
zarları tamamen denetimsizlikten kurtu­
lurken, bu işi sadece para için yapan
topluluklar doğal bir ayıklanmaya gire­
cekler veya işlerini doğru yapmaya yö­
nelik arayışlar oluşturacaklardır.
32
Gerçekten doğru çocuk tiyatrosu yap­
mak isteyen fakat korsan tiyatrolar gibi
girişken olamayan ve okullarla, aile bir­
likleriyle çıkar ilişkisi kuramayan toplu­
luklar bu büyük pazardan paylarını ala­
rak daha iyisini yapmanın olanaklarına
kavuşacaklardır.
Kurum tiyatrosu olmasına karşın (öde­
nekli tiyatrolar veya özel şirket tiyatrola­
rı) zaman zaman çok yetersiz oyunlar
gerçekleştirmektedir, bu tiyatrolar da
bu yeterlilik testinden geçmelidir. Ku­
rum olmaları doğru yapmalarını sağla­
maz.
Ayrıca, Yeterlilik Belgesi'ni almış olan
toplulukların diğer illere turne olanakları
da fazlalaşmış olacaktır.
Modelde altını çizmek istediğimiz konu,
daha doğru çocuk tiyatrosu yapmak için
Özel Tiyatrolara Devlet Desteği'ne değil,
var olan pazarı kontrol altına almaktan
geçtiği ve zabıtai önlemlerle değil, her­
kese açık yeterlilik yarışmalarıyla korsan
tiyatroları elemektir.
Bu model, tartışmaya açılmış bir yakla­
şım olup geliştirilmeye gereksinimi var­
dır.
Öğr. Gör. Hasan Erkek
ÇOCUK TİYATROSUNDA DENETİM
YA DA
ÇOCUK TİYATROLARINI
DEĞERLENDİRME KURULU: "ÇOTİDEK"
Etkinlikte bulunan çocuk tiyatroları ara­
sında korsan olarak nitelendirilenlerin
ötekilerden daha fazla olduğu bilinmek­
tedir. Korsan olmayanların içinden de
arzu edilen nitelikte çocuk tiyatrosu ya­
panların sayısı oldukça azdır. Olması ge­
reken nitelikte çocuk tiyatrosu yapmayı­
­ın ya da yapamayışın nedenleri çeşitli
dir. Uzmanlaşmamış olma, ekonomik
yetersizlik, ülkemizde köklü bir çocuk tiyatrosu geleneğinin olmayışı bunlardan
yalnızca birkaçıdır. Bu sorunların üste
sinden gelebilmek bilindiği üzere pek kolay değildir. Ama üstesinden kısmen de
olsa gelinebilecek bir sorun daha var k
o da denetim sorunudur.
Çocuk tiyatrosunun doğrudan denetimi
ise, bazıları malzemeden çalan ve böyle­
ce binanın yıkılmasına yol açan müteah­
hitleri çağrıştıran sözüm ona tiyatro ya­
pımcıları tüccarların vicdanına bırakıla­
mayacak kadar ciddi bir sorundur. Söz
konusu denetim Milli Eğitim Bakanlı­
ğının çağın gerisinde kalan Talim Terbi­
ye Kurulları'nın ve o kurulların tiyatro
kunusunda uzman olmayan üyelerinin
çıkaracağı yönetmeliklere de bırakılma­
malıdır. Meclisin çıkaracağı yasalara,
Kültür Bakanlığı'nın ya da çocuktan so­
rumlu Devlet Bakanlığı'nın yayımlayacağı
genelgelere de bel bağlanmamalıdır.
Kaldı ki bu konuda herhangi bir yasa ya
da yönetmelik çıkarılsa bile konunun
özelliğinden dolayı yalnızca yasal düzen­
lemenin uygulamada başarılı olamaya­
cağı açıktır. Bu da yapılabilir ama yeterli
olamayacağı bilinmelidir.
pe
cy
Çocuk tiyatrosu yapacak olanların ala­
cakları temel tiyatro formasyonundan
sonra edinecekleri çocuk tiyatrosu for­
masyonu ve pedagojik formasyon uz­
manlaşma konusunda zorunluluk olarak
görünmemektedir. Tiyatro okullarının
çatısı altında açılacak olan çocuk tiyat­
rosu bölümlerinde verilebilecek lisans
ve lisansüstü eğitimle bu sağlanabilir.
Ayrıca tiyatroların kendi iç eğitim prog­
ramlarıyla da alanlarındaki eğitime sü­
reklilik kazandırılabilir. Bunun bir başka
yolu da eğitimde kurumlararası [okul ya
da tiyatrolar] eğitim olanakları (belge,
eğitmen v.b) alışverişi, belirli zamanlar­
da düzenlenecek atölye çalışmaları, se­
miner, konferans v.b.'dir.
Örneğin meslek örgütleri içinde yer ala­
cak olan sanatçı ve yapımcılar gerekti­
ğinde, korsan tiyatrolar, gerektiğinde
çocuk tiyatrosunda ticari amacı ön pla­
na çıkaranlar hakkında seyirciyi ya da
meslektaşlarını bilgilendirici, uyarıcı de­
meçler verebilecek, yayınlar yapabile­
cektir. Tiyatro yoluyla çocukları istismar
eden herhangi bir tiyatrodan şikayetçi
olan seyirciler ve onların ebeveynleri
başvurabilecekleri kurumlar olarak baş­
ta ASSİTEJ olmak üzere çocuk tiyatrosu
örgütlerini bulabileceklerdir. Bu etkile­
şim ve iç dolanım çocuk tiyatrosunda
birçok konuya olduğu gibi denetim konu­
suna da bir dinamizm kazandıracaktır.
a
Çocuk tiyatrosunda denetim konusu da
sözkonusu alandaki uzmanlaşamama,
örgütlenememe, seyircinin bilinçsizliği
gibi öteki temel sorunlardan elbette ko­
puk olarak ele alınamaz, aslında da çö­
zülemez. Bu konuda bütünüyle çözüme
ancak öteki sorunların çözümlenmesiyle
ulaşılacaktır. Mevcut potansiyelin örgüt­
lenmesi, bu örgütlü gücün seçilen doğ­
ru hedefler doğrultusunda harekete ge­
çirilmesi, varılan sonuçların paylaşılması
ve elde edilen deneyimlerden üst düzey­
de yararlanılması çocuk tiyatrosundaki
temel sorunları çozümleyebilecektir. Pe­
ki bu nasıl gerçekleştirilecektir?..
Örgütlenme de çocuk tiyatromuzun en
çok ihtiyaç duyduğu oluşumlardan biri­
dir. Dünyanın en büyük çocuk ve gençlik
tiyatrosu kuruluşu olan ASSİTEJ (Ulusla­
rarası Çocuk ve Gençlik Tiyatroları Birli­
ği) Türkiye Merkezi 1989'dan beri et­
kinlikte bulunmaktadır. Adı geçen mer­
kezin işlerliği giderek gelişecek ve çocuk
tiyatrosuna katkıları artacaktır. Sözko­
nusu kuruluşun yurt çapındaki örgütlen­
mesi bir an önce tamamlanmalıdır. Ar­
zulanan örgütllük sayesinde alanda yer
alanlar arasındaki iletişim sıkılaşacak ve
verim artacaktır. Örgütün düzenleyece­
ği etkinlikler ve yapacağı yayınlarla uz­
manlaşmaya da büyük katkıda buluna­
caktır.
Uzmanlaşma ve örgütlenme konusunda
olması gereken bu gelişmelerin dolaylı
katkısı denetim konusunda kendini gös­
terecektir. Herşeyden önce uzmanlaş­
ma arttıkça, alanda yer alanların bilgile­
ri geliştikçe bir öz denetim de gelişecek
çocuk tiyatrosunda yapılan yanlışlar aza­
lacaktır. İyi çocuk oyunu örnekleri öteki­
leri de etkileyecek ve olumlu yönde ge­
liştirecektir. Bu beraberinde kötü olan­
ların kısmen de olsa elenmesini getire­
cektir.
Öte yandan örgütlenme, yukarıda sayı­
lan yararları gerçekleştirmenin yanında
birer caydırıcı güç halini de alacaktır.
Sağlıklı bir denetim için kurulacak olan
mekanizmalar daha doğrudan ve amaçlı
olmalıdır. Çocuk tiyatrosunda denetimin
amacı, elbette daha iyi bir çocuk tiyat­
rosu yapmaktır. Daha iyi bir tiyatronun
gerçekleşmesi iki temel belirleyiciye
bağlıdır. Bu iki temel belirleyiciden biri
tiyatronun (aslında oyunun) kendisidir,
öteki de tiyatronun (oyunun) seyircisidir.
İşte denetim konusunda da işe bu iki te­
mel öğe göz önüne alınarak başlanmalı­
dır.
İlk aşamada konunun uzmanlarından
oluşan geniş bir kurul kurulmalıdır. Ku­
rulda çocuk tiyatrosunun çeşitli alanla­
rında (yazarlık, yönetmenlik, müzik,
dans, pedagoji, çocuk gelişimi, oyuncu­
luk, v.b.) uzman olan kişiler yer almalı­
dır. Kurul arzu edilen nesnelliği sağlaya­
bilecek kadar geniş katılımlı olmalı ve
üyeleri ülkenin en iyileri arasında seçil­
melidir. Kurul üyeleri demokratik olmalıve kararlarını oy çokluğuyla değil oy birli­
ğiyle almalıdır. Bir başka deyişle üyeler­
den herhangi biri, diyelim pedagoji ko­
nusunda uzman üye, bir kararda olum­
suz oy kullandığında karar çıkmamalıdır.
Bu kurulda yer alacak üyeler çocuk ti­
38
yatrosu örgütlerinden ve üniversitelerin
ilgili bölümlerinden seçilmeli ve onların
desteğini almalıdır. Kurul oluştuktan
sonra yeni uzman adayların kurula ka­
bulü gösterilen adaylar arasından, kuru­
lun üyelerinin 2/3'ü ya da 3/4'nün oy­
larıyla belirlenmelidir. Böylece kurul ken­
di kendini idame ettirecektir. Bu konuda
Fransız Akademisi ya da Türkiye Bilim­
ler Akademisi'nin kuruluş ve işleyiş ku­
rallarından yararlanılabilir.
Söz konusu kurul özerk olmalı ama aynı
zamanda Kültür Bakanlığı, Milli Eğitim
Bakanlığı ve Başbakanlığa bağlı başka
kuruluşlar tarafından da herhangi bir
denetim ve telkin olmaksızın desteklen­
melidir (örneğin parasal, mekân ve ya­
yın konusunda). Bunun sağlanması için
söz konusu kurulun ASSİTEJ Türkiye
Merkezi çatısı altında kurulmasında bü­
yük yarar var. Bu yapılanma tasarlanan
kurulun özerk kalmasında, saygınlığının
korunmasında ve kararlarının dikkate
alınmasında da önem taşımaktadır. Söz
konusu kurulun, Çocuk Tiyatrolarını De­
ğerlendirme Kurulu (ÇOTİDEK) adını al­
ması tarafımızdan önerilmektedir. Bu
bildiride adı geçen kurul önerilen isimle
anılacaktır.
ÇOTİDEK, yalnızca korsan tiyatroları de­
ğil, ülkemizdeki bütün çocuk tiyatrolarını
değerlendirmelidir. Mevcut bütün çocuk
tiyatrolarının birer dosyası ÇOTİDEK'de
bulunmalıdır. Yeni kurulacak çocuk ti­
yatroları da kurulma izni için Emniyet ve
Maliye'nin yanı sıra ÇOTİDEK'e de baş­
vurmalıdır. ÇOTİDEK, başvuran aday ço­
cuk tiyatrosunu, üyelerinin uzmanlık ni­
teliğini, oyunlarının oynanacağı tiyatro
yapılarını, yapılarının teknik donanımını,
tiyatroların yöneleceği çocukların yaş
grubunu v.b. konularda değerlendire­
cektir. ÇOTİDEK yalnızca olması gere­
ken temel olanaklara sahip aday çocuk
tiyatrolarına kurulma izni verecektir.
Böylece niteliksiz tiyatroların açılmasına
daha başından müdahale edilebilecek,
yalnızca nitelikli tiyatroların açılmasına
izin verilerek dolaylı bir denetim sağlan­
mış olacaktır. Çocuk tiyatrosu kuracak
olan banka v.b. kuruluşlar da reklam
uğruna herhangi birine tiyatro kurdur­
maktan vazgeçecek, bunu yalnızca uz­
manlarına, alanda yeterli olanlara yaptı­
racaktır.
ÇOTİDEK, yalnızca tiyatroları değerlen­
dirmekle kalmayacaktır. Onların yapım­
larını da tek tek değerlendirecektir.
Çünkü olanakları olan bazı çocuk tiyatro­
ları da zaman zaman kötü yapımlar çı­
karabilmektedirler. Hazırladıkları bazı
yapımlar iyiyken bazıları kötü olabilmek­
tedir. Yapımlar çıkar çıkmaz ÇOTİDEK
yapımları izleyecek ve yapım hakkında
gerekçeli rapor yazacaktır. Hazırlanan
bu raporda yapım çeşitli açılardan (me­
tin, dramaturgi, oyunculuk, müzik, pe­
dagoji, ışık v.b.] değerlendirilecektir.
Söz konusun rapor yapımın sahiplerine
sunulmakla kalmayacak, söz konusu ra­
poru çıkaracağı (ya da ASSİTEJ'in çıka­
racağı) bir dergide yayımlayacaktır. Bu
raporu tiyatrolara ve seyircilere (çocuk­
ların öğretmenlerine ve ebeveynlere)
duyuracak başka iletişim araçları da
[radyo, televizyon, faks, internet v.b.)
kullanabilecektir. Bu raporlar eleştiri
görevi görebileceği gibi kurul üyeleri ay­
nı zamanda eleştiri de yazıp yayınlayabi­
lecektir. Ayrıca ÇOTİDEK, periyodik ola­
rak çıkaracağı bu yayınların her sayısın­
da okullara ve kreşlere önerdiği oyunla­
rın listesini de yayımlamalıdır.
ÇOTİDEK'in kararlarının ve raporlarının
yer alacağı yayın (dergi, bülten v.b.) yal­
nızca tiyatrolara dağıtılmakla kalınma­
malı söz konusu yayınlar aynı zamanda
çocuk tiyatrosu örgütlerine, bütün kreş­
lere (ilk aşamada tiyatro etkinliği olan
büyük kentlerdeki], bütün ilköğretim
okullarına ve bütün kütüphanelere gön­
derilmelidir.
Bilindiği gibi Kültür Bakanlığı tarafından
çocuk tiyatrolarına da her yıl parasal
yardım yapılmaktadır. Bu yardımın kime
verildiği, kimler tarafından verildiği, da­
ğıtımda hangi ölçütlerin kullanıldığı konu­
su çeşitli tartışmalara neden olmakta­
dır. Bundan yalnız tiyatrolar değil bakan­
lık da zarar görmektedir. ÇOTİDEK, söz
konusu yardımın dağıtılmasında önemli
bir işlev yerine getirecektir. Bakanlık ço­
cuk tiyatrolarına vereceği yardımı dağı­
tılmasını uzmanlardan oluşan bu kurula
bırakmalıdır. Kurul yardımı sağlam öl­
çütlerle yapmalı, kime ne kadar yardım­
da bulunduğunu gerekçeli raporlarla
açıklamalıdır. Tiyatrolar daha çok yar­
dım almanın yolunun iyi tiyatro yapmak­
tan geçtiğini göreceklerdir. Böylece yar­
dımın dağıtılması da dolaylı olarak bir
denetim sağlayacaktır. Ayrıca yardımın
dağıtılmasından çocuk tiyatrosunun ni­
telikleri konusunda ölçütler kullanılacağı
ve kararı uzmanlar vereceği için daha
az tartışma yaratacak, tiyatrolar da
bakanlık da bundan daha az et­
kilenecektir.
Çocuk tiyatrosu konusunda çeşitli yarış­
maların düzenlenmekte olduğu bilinmek­
tedir. Bu yarışmalar genellikle yalnız
çocuk oyunu metni konusunda yapıl­
maktadır. Ayrıca düzenleyen kuruluşlar
ödülleri çok düşük tutmakta, jüriyi seç­
mede gereken titizliği gösterememekte
ve organizasyonu amatörce gerçekleş­
tirmektedirler. Bütün bunlardan dolayı
yarışmalara gölge düşebilmekte, sonuç­
ları t a r t ı ş m a y a r a t a b i l m e k t e d i r .
ÇOTİDEK bu ve buna benzer konularda
düzenlenen yarışmalarda etkin bir
biçimde görev alabilecektir. Çeşitli
kuruluşların yarışma için ayırdıkları
parasal gücü birleştirebilecek, böylece
katılımı arttırarak yarışmanın önemini
arttırabilecektir. Yarışmaya katılanlar
uzmanlardan oluşan geniş bir jürinin
değerlendirmesine sunulacağı için daha
hakça bir değerlendirme yapılabilecek
ve sonuçlar daha az tartışılacaktır. Ay­
rıca yarışma dallarının genişlemesi
(çocuk tiyatrosu yapımı, oyunculuğu,
yönetmenliği) çocuk oyunlarının yalnız
metinlerinin değil her dalının ödüllen­
dirilip
yetkinleşmesine
katkıda
bulunacak bu değerlendirme dolaylı da
olsa bir denetim sağlayacaktır.
pe
cy
a
Çıkarılması tasarlanan yayının iki işlevi
olabilir, biri çocuk tiyatrosuyla uğraşan­
ları bilgilendirmek böylece uzmanlaşma­
ya katkıda bulunmak, öteki de seyirciyi,
anne-babaları, öğretmenleri, çocuk yu­
vası sahiplerini, okul müdürlerini oyun
konusunda bilgilendirmek, nitelikli çocuk
tiyatrosu konusunda bilinçlendirmek
böylece gidecekleri oyunlarda seçici
davranmalarını sağlayarak dolaylı bir de­
netim sağlamaktır. Çünkü seyircinin iyi
olanı seçmesi kötü olan oyuna gitme­
mesi aynı zamanda iyi tiyatronun ödül­
lendirilmesi kötü olanın da kendine çeki
düzen vermesi konusunda uyarılması
anlamına gelecektir. En önemi denetim
de yasaklama değil böylesi bir denetim­
dir sanırım.
ÇOTİDEK, ASSİTEJ ve kurulması öngö­
rülen çocuk tiyatrosunun öteki örgütleri
ile birlikte hareket ederek Milli Eğitim
Bakanlığı, İçişleri Bakanlığı, Çocuktan
Sorumlu Devlet Bakanlığı v.b. ilgili kuru­
luşlarla işbirliği yaparak gerekli yasal dü­
zenlemelerin yapılmasını da sağlamalı­
dır. Kurulun önermediği oyunların ilköğ­
retim okullarına ve çocuk yuvalarına gir­
mesi kesinlikle önlenmelidir. Bu yasal
düzenleme de iyi tiyatroların ödüllendiril­
mesi ve kötü olanın bilet yoluyla da olsa
cezalandırılması anlamına gelecektir.
Bu önlem sonucunda korsan olarak ni­
telendirilen çocuk tiyatroları rastgele ve
okul müdürleriyle çirkin pazarlıklar sonu­
cu okullara giremeyecektir. Böylece bu
tiyatrolar da ya kendilerine çeki düzen
verecek, çocuk tiyatrosunu gerektiği bi­
çimde yapacak ve uzmanlardan oluşan
söz konusu kurulun onayına kendilerini
sunacak ya da tiyatroyu bırakacaklardır.
ÇOTİDEK belli periyodlarla (örneğin on
beş günde bir, ihtiyaca göre daha uzun
ya da daha kısa sürelerle) toplanacak
ve en son çıkan yapımları değerlen­
direcektir. Yapımların tiyatrolarında iz­
lenmesi en iyi yöntemdir ama buna
yetişilemediği zaman video kasetten de
izlenebilecektir yapımlar. Tiyatrolar
yapımlarını sahneye çıkarır çıkarmaz
39
birer video kaset ve gerekli belgelerle
(metin, oyuncuların niteliği, hedef kit­
lenin yaş grubu v.b. belirtildiği bel­
g e l e r i n içinde bulunduğu dosya]
ÇOTİDEK'e başvurmalıdır. ÇOTİDEK
gerekli değerlendirmeyi yapacak ve
raporu hem tiyatroya hem de yukarıda
sayılan gerekli yerlere (ebeveynlere
duyurmak için kitle iletişim araçlarına,
okulları bildirilmesi için Milli Eğitim
Bakanlığı'na v.b.) bildirecektir.
Mevcut durumda bir kurulun çalışması
yeterli olacaktır. Ama arzulanan kaliteli
olması koşuluyla daha çok çocuk tiyat­
rosunun etkinlikte bulunmasıdır. Çocuk
tiyatrolarının sayısı arttığı taktirde ayrı
kentlerde (örneğin Ankara, İstanbul, İz­
mir) eş kurulların kurulması gündeme
gelebilecektir.
Çocuk t i y a t r o l a r ı n ı d e ğ e r l e n d i r m e ,
kurulda yer alacak üyelerin asal işlerin­
den biri olmalıdır. Bunun için Kültür
Bakanlığı ya da Milli Eğitim Bakan­
lığı'ndan ASSİTEJ aracılığıyla (ASSİTEJ
her yıl parasal olarak desteklenerek)
kendilerine bir ücret verilmelidir. Bu
sürekli olmalı, yasalarla güvence altına
alınmalı ve kararlarına telkin yoluyla da
olsa müdahale edilmemeli, özerkliğine
gölge düşürülmemelidir.
Peki bu kurulun kararları t a r t ı ş m a
yaratmayacak mıdır? Kurul ülkenin en
iyi u z m a n l a r d a n s e ç i l i r , nesnellik
yaratacak kadar yeterli sayıda üyeden
oluşur ve sağlam ö l ç ü t l e r koyarak
değerlendirme yaparsa çok fazla tartış­
ma yaratmayacaktır. Bunlara rağmen
tartışma yaratacaksa da varsın yarat­
sın... Bu tartışmaların da çocuk tiyat­
romuzun gelişmesine büyük katkısı
olacaktır...
Böylece çocuk tiyatroları kurulurken
sağlam bir altyapıya sahip olduktan son­
ra kurulacak, kurulduktan sonra da
nitelikli yapımlar sunacaktır. Uzmanların
hazırladığı r a p o r l a r eleştiri olarak
kılavuz olacak bir sonraki yapımın daha
nitelikli olmasını sağlayacaktır. Kötü
yapımlar devletten parasal yardım
alamayacaktır. Kötü yapımlar yapılacak
yasal düzenlemelerle okullara ve çocuk
yuvalarına sokulmayacaktır. Başvurulan
iletişim araçları sayesinde seyirci bilinç­
lenecek kötü oyuna gitmeyecektir.
Çocuk tiyatroları böylece dört yandan
kuşatılacak, kötüler elenecek, iyiler
ödüllendirilecek böylece nitelik artacak­
tır. Öngörülen bu önlemler alındığında
çocuk tiyatromuz uzun sayılmayacak bir
sürede önemli bir atılım yapabilecektir.
Bu Ay S a h n e d e k i l e r . . .
Bir
Şehnaz Oyun
Tiyatro: Bursa Devlet Tiyatrosu
Yazan: Turgut Özakman
Yöneten: Engin Cezzar
Müzik: Cem İdiz
Kostüm ve Sahne Tasarımı:
Şükran Akgören
Işık Tasarımı: Adnan Açıkdüşünenler
Koreografi: Tufan Kaytmaz
Oyuncular:
Özer Tunca, Selim Gırnata, Kemal Okur,
Neriman Uğur, Yeşim Kızılgeç, Berrin
Kulya, Cihan Büyükışık, Celal Bıyıklı,
Rüyam Dirin, Jale Yücel, Hafize Gün,
Kamil Atlıman, Zeki Bıçakçı, Altan
Aktürk, Zeynep Gülmez, Filiz Mete.
Kaplumbağa
pe
Tiyatro:
Masal Gerçek
Tiyatrosu
Yazan: Ayla Çınaroğlu
Yöneten:
Reha Bilgen
Kostüm Tasarım:
Narin Ergin
Müzik-Koreografi:
Oktay Şenol
Oyuncular:
Tolga Polat, Şeyda
Arslan, Ebru İşcan,
Ülker Reyhan, Kezban
Yıldırım, Erkan Çelikol.
Boş
a
Hoş
cy
Afacan
1 9 1 4 yılında Galata zaptiye amirliği ve yakınındaki bir genelevin
çevresinde geçer olay. Oyunda Osmanlı'nın döneminden sosyal ve
yönetim yapısını içeren kesitler çiziliyor. Oyun, zaptiye amiri Recep'in
kızını vermek istediği pısırık Müştak'ın 'ilk gece'deneyimini yaşamak için
geneleve gitmesi ve orada Şehnazla karşılaşmasıyla gelişiyor. Madam
Surpik'in genelevinde çalışan Şehnaz, silik ama efendi Müştak
karşısında yelkenleri suya indiriyor. Zaptiye Amirliği'nde görevli olan genç
adamın aşkı çerçevesinde süren oyun, amirin emriyle genelevin
kapatılması ve kadınların nezarete atılmasıyla gelişiyor.
Orman hayvanları mutluluk ve uyum içinde doğal bir hayat sürmektedir.
Ancak kaplumbağa, onları eleştirerek, ilginç fikirler savunarak
kendilerine başkan olmak istediğini belirtir. Hayvanlar bu fikri
benimsemez, hatta onunla alay ederler. Kaplumbağa ise kararlıdır; kılık
değiştirir, kendini güzel ve görkemli göstermeye çalışır. Ancak bütün
çabaları başarısızlıkla sonuçlanır. Oyun Ekim, Kasım, Aralık, Ocak ayları
her cumartesi ve pazar saat, 1 2 . 0 0 ' d e . Beşiktaş Kültür Merkezi'nde
sergilenecektir. Aşkolsun hızlı bir fars temposu ile başlayıp romantik bir
komedinin t ü m unsurlarını içeren ve her yaştan seyirciye ulaşabilecek
bir oyun. Yanlışlıkla içilen yarım şişe uyku ilacı üç kişinin yaşamını
beklenmedik bir biçimde altüst eder. Küçücük ve her gün başımıza
gelebilecek olağan olayların bir araya gelmesi, hiç beklenmedik komik
durumların ateşleyicisi oluverir. Ve yaktıkları ateş öylesine büyür ki
oyunun üç karakteri kendilerini içinden çıkılmaz bir labirentin içinde
buluverirler.
40
Bu Ay S a h n e d e k i l e r .
Aşkolsun
Aşkolsun, durmadan
değişen şaşırtıcı olaylara
gebe örgüsüyle, seyircinin
dikkatini bir an bile
eksiltmeden sahnenin
üstünde odaklayan ve
keyifle izlenen bir komedi.
pe
cy
a
Tiyatro:
Kent Oyuncuları
Yazan: Claude Magnier
Çeviren:
Esen Çamurdan
Yöneten:
Müşfik Kenter
Dekor Tasarım:
Cengiz Özek
Oyuncular:
Mehmet Birkiye, Kadriye
Kenter. Hakan Gerçek.
Hoşu'nun
"Doğru bildiğini söylemiyorsan yanlışın yanındasın demektir"
İncisinden utanan, onun değerini bilmeyen yavru istiridye, onun bu
zaafından faydalanmaya çalışan Kayabalığı, herşeyi görüp de "Bana ne"
diyen Denizkestanesi "Hadi artık söyle" diye onu uyaran yosunlar,
geçimlerini yaptıkları yosun halılarından sağlayan İstiridyeler ve bu
karmaşanın ortasında "En az çalışarak en çok ne kazanabilirim?" diyen
Denizyıldızı. Deniz'in altında geçen, şarkılı, danslı bir çocuk oyunu.
41
Utancı
Tiyatro:
İstanbul Büyükşehir
Belediyesi Şehir Tiyatroları
Yazan: Şinasi Ekincioğlu
Yöneten:
Zuhal Ergen
Dekor Tasarım:
Zuhal Soy
Kostüm Tasarım:
Ayşen Aktengiz
Müzik:
Ali Otyam
Koreograf:
Eftal Gülbudak
Şarkı Sözleri:
Şahine Hatiboğlu
Oyuncular:
Süeda Can, Özgür
Kemertaş, Şahine
Hatiboğlu, Hülya Arslan,
Ersin Umulu, Şehnaz Bölen,
Binnur Uyar, Sevgi Sakarya,
Fulya Şirin, Metin Zakoğlu,
Betül Kızılok, Ayça Telırmak,
İbrahim Can, İclal Gözcü,
Gülçin Kartal, İbrahim Gülle,
Özgür Kezer, Orkun Kavak,
Abdurrahman Yılmaz, Gizem
Yılmaz.
Bu Ay S a h n e d e k i l e r . . .
Atatürk'ün 1 9 1 9 ' d a
Samsun'a çıkışıyla
başlayıp devrimleriyle
devam eden ve
çocukluğu, gençliği,
özel hayatına ilişkin
belgeler ve
anekdotlardan
oluşturulmuş, kurtuluş
savaşımızı anlatan
müzikli, danslı dönem
oyunu.
Oyunlarla
Tarih öğretmeni Coşkun Ermiş'in
tarihsel bir oyun yazma sürecinde
kendisi ve geçmişiyle
hesaplaşması anlatılıyor. Her
oyun kişisinin başka gerçeklerle
yaşamda yer alışlarını traji-komik
bir biçimde ele alan oyun, ülkemiz
tarihine de eleştirel bir bakış
getiriyor.
pe
cy
Tiyatro:
İstanbul Büyükşehir
Belediyesi Şehir
Tiyatroları
Derleyip-Yazan:
Taner Barlas
Yöneten:
Taner Barlas
Dekor Tasarım: Rıfkı
Demirelli
Kostüm Tasarım: Aysel
Doğan
Işık Tasarımı: İlhan
Ören, Cahit Kök
Özgün Müzik:
Selim Atakan
Dramaturg:
Zuhal Ergen
Oyuncular:
Yıldıray Şahinler,
Hüseyin Köroğlu, Orhan
Hızlı, Özen Tutucu,
Ayşen Çetiner, Müge
Akyamaç, Melike
Altınbaran, Semah
Tuğsel, Betül Kızılok,
Şehnaz Bölen, Suphi
Tekniker, Metin
Çekmez, Ersin Sanver,
Devrim Parscan, Ali
Karagöz, Bilge Zobu,
Yılmaz Meydaneri,
İskender Bağcılar, Zeki
Yıldırım, Ersin Umulu,
Eftal Gülbudak, Mustafa
Kaplan, Erkan Sever,
Gürol Güngör, Eray
Köseoğlu, Kutay
Kırşehirlioğlu, Savaş
Barutçu, Erhan Özçelik.
Ateşi
a
Aydınlanma
Tiyatro:
İstanbul Büyükşehir
Belediyesi Şehir
Tiyatroları
Yazan: Heiner Müller
Çeviren: Ergun Işıldar
Yöneten: Paul Plamper
Dekor Tasarım: .
Nurullah Tuncer, Zuhal
Soy
Kostüm Tasarımı:
Türkan Kafadar
Işık Tasarımı: Özcan
Çelik
Oyuncular:
Ayla Algan, Naci
Taşdöğen, Bensu
Orhunöz, Murat
Daltaban, Selçuk
Soğukçay, Ahmet
Özaslan, Ezgim Kılınç
Kışlalı.
Misyon
"Bir
Yaşayanlar
Tiyatro:
İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir
Tiyatroları
Yazan: Oğuz Atay
Yöneten: Macit Koper
Dekor Tasarımı: Özhan Özdil
Kostüm Tasarımı: Nilgün Gürkan
Oyuncular:
Erol Keskin, Tomris İncer, Bahtiyar
Engin, Mehmet Çerezcioğlu, Ersan
Barkın, Celile Toyon, Rozet Hubeş,
Neslihan Öztürk, Mehmet Bulduk,
Hakan Elbir, Cem Karakaya, Cengiz
Tongör
Devrimi Anmak"
Oyun, 1 7 8 9 Fransız Burjuva
Devrimi sonrası, bu devrimdeki
ülküleri Jamaika'ya taşınmak
görevi verilen üç kişinin
öyküsünü anlatmakta. Bir
köylü, bir köle sahibi ve bir de
eski kölenin, Jamaika'daki
gelişmeler karşısında, farklı
nedenlerle Fransız Devrimi'nin
ve devrim sonrası kurulan
Cumhuriyet ideallerinden ve
ilkelerinden kopuşun
umutsuzluk ve acı dolu
süreçlerini dile getiren
"Misyon" Bir Devrimi Anmak, Heiner Müller'in anlatım biçeminin yanı
sıra seyirciyi sahnede olan biten karşısında tartışmaya sokan yanıyla da
farklı bir tiyatro çalışması örneği.
a?
Bu Ay S a h n e d e k i l e r . . .
Cyrano de Bergerac
Oyun, 1 7 . yüzyıl Fransa'sında geçer.
Fransa ile İspanya arasında süren
savaşın halkı sefalete sürüklediği bir
dönemdir. Bu savaş yıkıntısının ve
toplumsal çöküşün ortasında
dürüstlüğün, erdemin, ezilenin
yanında, kocaman bir yürekle dimdik
duran Cyrano, sivri dilli usta kalemi ile
haksızlıklara adeta meydan okuyan bir
şövalyedir.
Tiyatro:
İstanbul Devlet Tiyatrosu
Yazan:
Edmond Rostand
Çeviren:
Sabri Esat Siyavuşgil
Yöneten:
Işıl Kasapoğlu
Oyuncular:
Taner Birsel, Bülent Emin
Yarar, Cengiz Baykal, Özgür
Erkekli, Kubilay Karslıoğlu, Ali
Fuat Çimen, Meral Bilginer,
Zeynep Erkekli, Merih Atalay,
Burak Şentürk.
a
Mihri Müşfik: Ölü Bir Kelebek
pe
cy
Göçen bir
imparatorluktan genç
bir cumhuriyete giden
yol çetindir. Oyunun
kahramanı Mihri
Müşfik, ilk Türk
müslüman kadın
ressamı, bu çetin
yolda bir başına
yürüdü. Sevinçleri,
ülküleri, coşkulan;
acıları, hayâl
kırıklıkları, yıkılışlarıyla
inanılmaz bir hayat
hikâyesi. İstanbul'da
on dokuzuncu yüzyılın
sonunda başlayan bu
hikâye, yüzyılımızın
ikinci yarısında
Amerika'da
noktalandı. Mihri
Müşfik, Paris'te
Roma'da yaşadı. Bir
Türk kadınının sanatkültür başarısını
dünyaya kabul
ettirmek istiyordu.
Doğu ve batı
kültürlerinin kesişme
noktasında büyük iç
sürgünler t a t t ı , macerasında büyük aşklar parladı söndü, erkeklerin
dünyasında ve erkek egemenliğindeki bir ortamda var olmaya çalıştı.
Başarılar ve başarısızlıklar bu görkemli hayatın sıradan ayrıntılarıydılar
sanki. Mihri Müşfik her şeyi kalbinde yaşadı, bir başına!
Tiyatro:
Sadri Alışık Tiyatrosu
Uyarlayan: Selim İleri
Dekor Tasarım:
Nurullah Tuncer
Giysi Tasarım:
Çolpan İlhan
Oyuncular:
Çolpan İlhan, Nurseli İdiz,
Aytaç Öztuna, Aylin Uzunlar.
Bu Ay S a h n e d e k i l e r . . .
Zafer
Madalyası
Tiyatro:
Dormen Tiyatrosu
Yazan:
T. Heggen-J. Logan
Çeviren:
Leyla Turnier
Yöneten:
Metin Serezli
Dekor Tasarım:
Duygu Sağıroğlu
Kostüm Tasarım: M.
Ovalı, G. Uygun
Oyuncular:
Suat Sungur, İsmet
Üstekin, Hakan Ökten,
Alper Düzen, Sefa
Zengin, Şencan
Güleryüz, Engin Yüksel,
Gürkan Uygun, Ayça
Bingöl, Mustafa Dinç,
Serkan Ercan, Hüseyin
Yitik.
Sokrates
Düşünce
özgürlüğünün
baskı altına
alındığı,
korkaklık ve
çıkarcılığın
dalbudak
sardığı
günümüzde
ünlü filozof
Sokrates'in
yaşamını
Dostlar
Tiyatrosu
1987'den
sonra yeniden sorguluyor.
pe
cy
Tiyatro:
Dostlar Tiyatrosu
Yazan: Maxwell
Anderson
Çeviren:
Mina Urgan
Yöneten:
Genco Erkal
Dekor Tasarım:
Duygu Sağıroğlu
Giysi Tasarım:
Sevim Çavdar
Oyuncular:
Genco Erkal, Erdem
Akakçe, Didem
Germen, Ayşegül
Günay, Ergin Ocaklı,
Yurdaer Okur, Gökhan
Soylu.
a
Yalınayak
"Zafer Madalyası", faşizmi
eleştiren bir dramatik komedi
niteliğinde. Yediden yetmişe
t ü m izleyicileri gülmekten kırıp
geçiren, diğer yandan da
gözlerini yaşartan bu duygusal
komedi, II. Dünya Savaşı
sırasında Pasifik'teki sakin bir
adada demirleyen gemi
personelinin kendi aralarındaki
ilişkiyi konu ediniyor.
Seher
Vakti
Tiyatro:
Tiyatro İstanbul
Yazan:
Refik Erdunan
Yöneten:
Nedret Güvenç
Dekor-Kostüm Tasarım:
Nilgün Gürkan
Oynayanlar:
Ayşen İnci, Yosi Mizrahi,
Osman Gidişoğlu, Funda
Şirinkal.
Sokrates, yaşamının son günleri bireysel ve toplumsal ilişkileri içinde ele
alınıyor. Demokrasinin ve otoriten rejimin hesaplaşması, aydın kişinin
toplum içinde yeri ve işlevin ne olduğunun sorgulandığı evrensel bir
oyun.
Cinayete kurban giden kocasının cenaze töreni için Almanya'dan gelen
Doktor Seher'in kendisini çete, mafya, özel t i m , örgüt, tetikçi, kara para
gibi sözcüklerin sıkça geçtiği bin ortamda bulmasını konu alır. Doktor
Seher'in zaman zaman "Kim bu adamlar, kim onlar, kim söyleyin?" diye
haykırarak sorduğu soruyu seyirciler yanıtlayacak.
Bu Ay S a h n e d e k i l e r . .
Pop
Son yıllarda dünya
tarihi, aynı anda en
çok savaşın birarada
yaşandığı günleri
yazıyor. Toplumsal,
bireysel, cinsel,
kısacası her türlü
şiddet, cinnet,
cinayet, sürekli
yükselen suç
oranları, çarpık
kentleşme ve benzeri
birçok olgu, hemen
hemen her ülkenin
gündelik hayatında
anahtar kelimeler
olarak yer alıyor. Ama hiç kimse, herkesin haberdar olduğu bu
durumun nedeni ya da çözümü hakkında geçerli bir açıklama yapamıyor;
dahası bu konuyu t a m a m e n görmemezlikten gelmeyi tercih ediyor.
Corn
Tiyatro:
Dormen Tiyatrosu
Yazan: Ben Elton
Çeviren: Tarık Gürensel
Yöneten:
Haldun Dormen
Dekor Tasarım: Osman
Şengezer
Kostüm Tasarım: Güler Yiğit
Oyuncular:
Kerem Atabeyoğlu, Güneş
Berberoğlu, Şebnem Özinal,
Halit Ergenç, Gülbin Yeşil,
Kaan Çakır, Seda Dinler,
Selin Tümer, Mert Özger.
Beyaz
pe
Yaşar Azaz'ın yazıp, Çetin
Etili'nin yönettiği "Beyaz
Cehennem" gençliğin başının
üzerinde dolaşan ve belkide en
büyük felaketlerden biri olan
uyuşturucu ile gençlik arasındaki
ilişkiyi irdeleyen bir oyun.
cy
a
"Pop Corn", Quentin Tarantino tarzı filmler yapan bir yönetmenin
oyuncu olma sevdasındaki bir Playboy kızıyla birlikteyken, seri katil bir
çift tarafından evinde rehin alınmasıyla başlıyor. Yönetmenin yapımcısı,
boşanmak üzere olan karısı ve biricik kızı olan bitenden habersiz
yönetmenin evine gidince tahmin edilemez gelişmeler a r t arda geliyor.
Yönetmen, " Haklı oldukları
noktada ise yardım istekleri,
çabaları, sesleri bu 'sağır'
toplumda duyulmuyor. Ama biz
yinede kendi ağızlarından
duyurmaya çalıştık" diyerek
açıklıyor.
Yeşil Dünya
Son yıllarda özellikle genç nesillerde gerekli desteği ve önemi bulan
çevre konusu, Hilal Çelenk'in yazdığı, Çetin Etili'nin yönettiği oyunda
çocuklara hem neşeli hemde bilgilendirici
45
Cehennem
Tiyatro:
Sanat İşliği Tiyatrosu
Yazan: Yaşar Azaz
Yöneten:
Çetin Etili
Işık-Efekt Tasarımı:
Volkan Oktay-Berna Güç
Oyuncular:
Çisel Yiğit, Hande Yöremen,
Volkan Oktay, Hande
Dane/Ebru Sarıkaya,
Mustafa Üstündağ/Deniz
Zengin, Ercü Turan/Erkan
Horzum, Çetin Etili, Dilşat
Bozyiğit, Tuncay Koçal,
Bülent Polat, Aslı Bankoğlu,
Tiyatro:
Sanat İşliği Tiyatrosu
Yazan: Hilal Çelenk
Yöneten:
Çetin Etili
Oyuncular:
Bülent Polat/Mustafa
Üstündağ, Çisel Yiğit,
Hande Dane/Sevinç
Gürşen, Erkan Horzum,
Deniz Zengin, Volkan
Oktay/Özgür Çaputoğlu
YENİ FIAT PALIO WEEKEND
Kullanışlı geniş iç hacim
pe
cy
a
Palio Weekend, Türkiye'nin ilk dünya otomobili Fiat Palio'nun station wagon modeli. Tüm Palio üstünlükleriyle
beraber, çok amaçlı kullanım avantajına da sahip. Palio Weekend, 1.6 litrelik 16 valflı HL ve 1.4 litrelik EL model
seçenekleriyle genç ve dinamik bir otomobil. Her türlü ihtiyacınıza hem hacim, hem de performans
açısından tam cevap verebiliyor.
KENDİNE YER AÇ.
Tam güvenlik ve konfor
Palio Weekend'in bagajı içeriden açılabiliyor. Geniş bagaj hacmi, arka koltukların katlanmasıyla üç misline çıkıyor.
Dünyanın en sağlam kasalarından birine sahip Palio Weekend'in gövde dayanıklılığı, 4 Milyon km'den fazla test edildi.
Tüm önemli güvenlik testlerinden başarıyla geçen Palio Weekend'de hidrolik direksiyon, y a n g ı n önleme (FPS) ve
hırsızlığa karşı Fiat CODE Immobilizer sistemleri standart; klima, ABS, hava yastığı gibi donanımlar ise isteğe bağlı
olarak sunuluyor.
pe
cy
a
Palio Weekend, size hayatın her alanında özgürlük ve üstünlük kazandıracak. Tofaş-Fiat Bayileri'nde kendiniz görün.
pe
a
cy