11. Modülasyon1

11. Modülasyon1
Modülasyon konusuna başlamadan önce sıklıkla kullanılan birkaç kavrama açıklık
getirmemiz yararlı olacaktır.
1. Tonalite ve modalite
Kapsamı ve derinliği başlı başına bir çalışmanın konusu olabilecek mod kavramı, Batı
Müziği teorisinde kısaca belirli bir melodik karakteristikle özdeşleşmiş dizi tipini
tanımlar. Kullanımları ve çeşitlilikleri dönem, ülke ve müzik türüne göre değişiklik
gösteren modlar, konumuz olan tonal müzikte majör ve minör olmak üzere iki çeşittir.
Tonalite ise perde veya akorların belirli bir ilişki, karar ve çekim hiyerarşisi oluşturacak
şekilde düzenlendiği müzik sistemidir ve gelişimini tarihsel olarak 1600 ile 1910 yılları
arasında yaşamıştır.
Tonalitenin sıfat olarak karşılığı ‘tonal’ olup, sadece bu hiyerarşik sisteme sahip olan
müzikler için kullanılır. Modal müzik ifadesi ise Batı Müziği tarihinde 1600 öncesi
müzikal stili tanımlar.
Bu bilgiler ışığında do majör ve do minör tonlarını ele alırsak aşağıdaki saptamalara
ulaşırız:
•
Tonal olarak her ikisi de aynı tonik, subdominant, dominant vs. seslerine
sahip olup, bu seslerin işlevleri ve aralarındaki çekim-gerilim-çözülüm
ilişkileri farklılık göstermez. Yani her ikisi de aynı tonda, do tonundadır.
•
Her iki tonun da dizilerinin yapısı ve melodik karakteristiği birbirinden
farklıdır. Yani bu iki ton farklı modlardadır.
Buna göre tonal müzikte kromatik dizinin her bir sesine karşılık gelen on iki tane ton,
ve her tonun da sahip olabileceği iki tane mod vardır. Sıklıkla kullandığımız re majör,
sol minör vs. gibi ifadelerin pratik kısaltmalar oldukları bilinmelidir. Re majör
ifadesinin açılımı “re tonunda ve majör modda”, sol minör ifadesinin açılımı ise “sol
tonunda ve minör modda” olacaktır.
2. Modülasyon ve ton değişimi
Tonal çağda üretilmiş neredeyse bütün kompozisyonlar aynı tonda başlar ve biterler.
Bazen mod değişimi yapılır, ki bu genellikle minör bir parçanın majör olarak bitmesi
1
Bu bölümün yazımında öncelikli olarak aşağıdaki kaynaklardan yararlanılmıştır:
Stefan Kostka, Dorothy Payne, Byron Almén, Tonal Harmony, 7th Edition, McGraw-Hill, New York
2013.
Bruce Benward, Marilyn Saker, Music in Theory and Practice, Volume I, 8th Edition, McGraw-Hill, New
York 2009.
Kent D. Cleland, Mary Dobrea-Grindahl, Developing Musicianship through Aural Skills, Routledge, New
York 2010.
Armoni Notları 11
© Oğuz Usman
1
şeklindedir, fakat yine de tonik sesi aynı kalır. Bu prensip, sonat ve senfoni gibi çok
bölümlü eserlerin her bir bölümü için geçerliliğini korur; yani her bölüm belirli bir
tonda yazılmıştır. Buna karşın bu içsel bölümler sıklıkla farklı tonlardadır. Bu gibi
durumlar için ton değişimi terimini kullanırız, örneğin: “Birinci bölümdeki do
majörden, ikinci bölümde fa majöre ton değişimi yapılmıştır.”
Modülasyon ise farklı bir olgudur. Modülasyon, tonal merkezin tek bir bölüm
içerisinde değiştirilmesidir. Tonal bir eserin aynı tonda başlayıp bitmesine rağmen
diğer tonaliteler de genellikle yer yer hissettirilir, hatta kuvvetli bir şekilde öne çıkarılır.
Eserin uzunluğu arttıkça, bu gibi durumlar da sıklaşır.
3. Modülasyon ve tonikleştirme
Terminolojide farklı şekillerde adlandırılan tonikleştirme2, kısaca, tonun herhangi bir
derecesinin kısa bir süre için, o dereceye ait dominant akorunun kullanılması yoluyla
öne çıkarılmasıdır.
Aşağıdaki örnekte tonun ii. derecesi, vii˚/ii (ikinin yedisi) ve V/ii (ikinin beşi)
akorlarının kullanımı ile iki ölçü süresince tonikleştirilmiştir:
F. Schubert, La Majör Piyano Sonatı, D. 664, Op. 120, 1. Bölüm
Modülasyon ve tonikleştirme arasında kesin bir sınır çizmek her zaman kolay değildir.
Bu durum kişiler arasında görüş ayrılıkları oluşmasına neden olabilir. Örneğin
aşağıdaki kesitin sonunda do majöre modülasyon mu yapılmıştır yoksa la minör tonu
içerisinde III. derece tonikleştirilmiş midir? Başka bir ifadeyle, do majör akoru tonik
akoru olarak mı yoksa la minörün III. derece akoru olarak mı duyulur? Burada söz
konusu olan doğru veya yanlış değil, dinleyicilerin farklı yorumlarıdır.
2
İng. tonicization. Türkçede bu amaçla sıklıkla yönelme terimi kullanılmaktadır.
Armoni Notları 11
© Oğuz Usman
2
L. v. Beethoven, 7. Senfoni, Op. 92, 2. Bölüm (F. Liszt’in piyano transkripsiyonu)
Modülasyon ile ifade edilen tonal merkezin değişiminde, perde ve akorların hiyerarşik
düzeni yeni bir tonik etrafında yeniden şekillenir. Bu yeni düzende kimi akorlar eski
güçlerini yitirirken, kimileri güçlenir.
Bir tonun, tonikleştirme olarak değil de yeni tonal merkez olarak algılanmasında en
önemli faktör hiç kuşkusuz ki zamandır; ne kadar uzun süre bir tonu duyarsak, artık o
tonun içinde olduğumuza da o denli ikna oluruz. Buna tabii ki yeni tonda kadansta
duyurulan I64–V (kadans 64’lısı) ya da V/V akoru da katkıda bulunur.
4. Ton ilişkileri
Eğer iki ton farklı isimlendiriliyor fakat aynı duyuluyorsa, bunlar anarmonik olarak
eşdeğer tonlar olarak adlandırılırlar. Do# majör ve reb majör anarmonik olarak eşdeğer
tonlardır. Eğer besteci herhangi bir nedenden ötürü böylesi tonlar arasında geçiş
yapıyorsa, duyulan tonik sesi aynı kaldığı için bir modülasyon söz konusu olmaz.
Eğer bir majör ve minör ton aynı tonik sesine sahipse bunlar paralel tonlar olarak
isimlendirilir. Do majörün paralel tonu do minördür. Burada da tonik sesi aynı kaldığı
için böylesi tonlar arasındaki geçişleri de modülasyon olarak nitelemiyoruz. Bunun
yerine mod değişimi ifadesini kullanırız.
Eğer bir majör ve minör ton aynı donanımı paylaşıyorlarsa, bunlar ilgili tonlar olarak
adlandırılırlar. Do majörün ilgili minörü la minördür. Modülasyon ifadesi bu durumda
uygundur, çünkü bu gibi tonlar arasında yapılan geçişte tonik sesi değişir.
Tonal müzikteki modülasyonların büyük bir kısmı yakın ilişkili tonlar arasındadır.
Yakın ilişkili tonlar, donanımlarında bir diyez ya da bir bemolden fazla fark olmayan
tonlardır. Hem majör hem de minör tonlar bu tanıma dahil olduğundan her bir tonun
beş tane yakın ilişkili tonu olacaktır. Örneğin bu durum do majör için aşağıdaki gibidir:
1b
0# , 0b
1#
fa majör
do majör
sol majör
re minör
la minör
mi minör
Armoni Notları 11
© Oğuz Usman
3
Bir başka deyişle, bir tonun yakın ilişkili tonları, o tonun tonik, subdominant ve
dominant tonları ile bunların ilgili tonlarıdır.3 Do minör tonu için bu durum aşağıdaki
olacaktır:
Subdominant
Tonik
Dominant
fa minör
do minör
sol minör
lab majör
mib majör
sib majör
Yakın ilişkileri saptamada kullanılabilecek üçüncü bir yöntem de, tonun kendi içinde
barındırdığı ve diyatonik akorlar olarak adlandırılan 5’li akorlardan sadece majör ve
minör olanların düşünülmesidir düşünülmesidir4. Bu durum aşağıda do majör ve do
minör için canlandırılmıştır5:
Hepsi aynı sonucu veren bu üç yöntemden arzu edilen kullanılabilir.
Anarmonik, paralel, ilgili ve yakın ilişkili tonların dışında kalan bütün ton ilişkileri uzak
ilişkili olarak adlandırılır. Modülasyonlarda uzak ilişkili tonlar arasında sıklıkla ortak
tonlar vasıtasıyla belirli ilişkiler kurulur; örneğin re majör do majörde beşin beşi (V/V),
mib majör de do majörün paralel tonunun ilgili majörüdür.
3
Minör tonlarda dominant tonu da minör olarak alınmalıdır.
4
Minör tonlar için doğal minör dizisi alınacaktır. Eksik beşli akoru bir ton ismi vermediğinden göz
önünde bulundurulmaz.
5
Büyük harfle başlayan tonlar majör tonları, küçük harfle başlayan tonlar ise minör tonları ifade eder.
Armoni Notları 11
© Oğuz Usman
4
Modülasyon yöntemleri
Birçok modülasyon yöntemi olmasına karşın iki modülasyon tipi, kullanımlarındaki
yaygınlık ve sağladıkları akıcı geçiş nedeniyle öne çıkmaktadır. Bunları sırasıyla ele
alalım:
1. Diyatonik modülasyon (ortak akor modülasyonu)
Diyatonik6 modülasyonda, çıkış ve varış tonlarının her ikisinde de bulunan bir akor
tonlar arasındaki geçişi sağlar. Bu ortak akor, hiçbir değişime uğramadan tonlar
arasındaki bağlantı noktası olarak işlev görür.
Örneğin sib majör ve fa majör tonlarını ele alalım. Aşağıda da görüldüğü gibi bu iki ton
arasında dört tane ortak akor vardır:
Minör tonda kullanılabilecek akorlar, minör dizinin 6. ve 7. seslerindeki değişkenlik
nedeniyle teoride çok daha çeşitlidir. Ancak yaygın kullanımda, III. derece hariç
armonik minör dizisi baz alınabilir; III. derece istisnai olarak doğal minör dizisinden
alınır. Aşağıda bu kez sib majör ile do minör tonları karşılaştırılmıştır:
6
Dizisel olarak üç çeşit ilişkiden söz ederiz: Diyatonik, kromatik ve anarmonik. Diyatonik, fa ve solb gibi
nota isimleri ve duyuluşları farklı olan iki notayı ifade eder. Kromatik ise fa ve fa# gibi nota isimleri
(sonlarına eklenen arızalar göz önüne alınmadığında) aynı fakat duyuluşları farklı olan notaları tanımlar.
fa# ve solb gibi yazılışları farklı fakat duyuluşları aynı olan notalar ise anarmonik olarak adlandırılır.
Armoni Notları 11
© Oğuz Usman
5
Bu iki ton arasındaki ortak akor sayısı ikidir. O halde, sib majörden do minöre ortak
akor yöntemiyle modülasyon yapılırken iki seçeneğimiz vardır.
İlk önce bağlantı akoru olarak sib majörün ii. derece akorunu kullanalım:
Yukarıdaki örnekte, sib majörde I ve V akorlarının ardından kırık bir ilerleyişle vi.
dereceye ulaşılmıştır. Genellikle asıl kadansı ertelemek amacıyla kullanılan bu yapıdan
sonra beklentimiz ii6–V–I ile aynı tonda karara varılmasıdır. Bunun yerine sib majörün
ii6 akorunu gitmek istediğimiz do minörün i6 akoru olarak kabul edip bu noktadan
sonraki armonik ilerleyişi bu yeni tonda kurguluyor ve ii (veya herhangi bir dominant
öncesi fonksiyon), V ve I yapısı ile do minör tonunda karara varıyoruz.
Şimdi aynı geçişi bu sefer sib majörün IV. derece akorunu bağlantı akoru olarak
kullanarak yapalım:
Burada doğal bir ilerleyişle ulaşılan sib majörün IV. derece akoru, varış tonumuz do
minörün III. derece akoru olarak kabul edilmiştir. Bu noktadan sonra yapılan tek şey,
beşliler çemberi ilerleyişine uygun olarak do minör tonunda karara varmaktır.
Özetle, bu modülasyon yönteminde hangi akorun bağlantı akoru olarak
kullanılacağına karar verdikten sonra dikkat etmemiz gereken tek şey, bu bağlantı
akoruna doğal bir ilerleyişle gelerek, yeni tonda bu akordan çıkışla yine doğal bir
ilerleyişle karara ulaşmaktır.
Aşağıda sol majörden fa majöre başarılı kabul edilemeyecek bir modülasyon
canlandırılmıştır:
Armoni Notları 11
© Oğuz Usman
6
Bu modülasyon başarısızdır, çünkü geçiş çok anidir. Özellikle V veya vii˚ akorları
bağlantı akoru olarak kullanıldığında bu hataya kolaylıkla düşülebilir. Burada V–I
kararının birkaç akorla geciktirilmesi bu sorunu çözecektir. Bunun için en iyi yollar
kırık bir ilerleyiş ve kadans dört-altılısının kullanımıdır. Aşağıda bunların her ikisi
birden kullanılarak tonlar arasındaki geçiş çok daha pürüzsüz bir şekilde
gerçekleştirilmiştir:
Repertuarda sayısız örneği bulunabilecek bu yaygın modülasyon yöntemi aşağıdaki
ünlü kesitte do# minörden mi majöre geçiş yapmak için kullanılmıştır:
L. v. Beethoven, 14. Piyano Sonatı, Op. 27, No. 2, 1. Bölüm
Armoni Notları 11
© Oğuz Usman
7
Aşağıdaki örnekte ise aynı yöntem ile mi minörden oldukça uzak ilişkili bir tona, re#
minöre geçiş yapılmıştır:
F. Schubert, Auf dem Flusse, Op. 89, No. 2
2. Kromatik modülasyon (altere edilmiş ortak akor
modülasyonu)
Bir başka modülasyon yöntemi olan kromatik modülasyon, çıkış tonuna ait bir akorun
altere edilmesiyle, yani seslerinden birinin kromatik olarak değiştirilmesi ile varış
akorunun bir derecesi haline getirilmesi yoluyla gerçekleştirilir.
Aşağıdaki örneği inceleyelim:
Armoni Notları 11
© Oğuz Usman
8
Yukarıdaki örnekte sol majörden re majöre geçiş yapılmıştır. Bu geçişte yer alan akorlar
incelendiğinde, her iki tonda da bulunan ortak bir akor kullanılmadığı görülecektir; 2.
ölçünün sonundaki la minör akorunun içerdiği do§ nedeniyle varış tonu olan re
majörde, 3. ölçüdeki la dominant 7’li akorunun da içerdiği do# nedeniyle çıkış tonu olan
Sol majörde yeri yoktur. Burada sol majörün ii. derece akorunun 3’lüsü kromatik olarak
yükseltilerek re majör tonunun V. derecesi haline getirilmiştir.
Şimdi de bu modülasyonu ters yönde, yani re majörden sol majöre, yine kromatik
modülasyon yöntemiyle yapalım. Bu sefer kromatik değişim çıkıcı değil inici olacaktır:
Bu tür örnekler çoğaltıldığı zaman görülecektir ki, kromatik olarak değiştirilen ses çoğu
zaman ya ilk örnekte olduğu gibi yükseltilerek varış tonunun yeden sesi (bu sesi içeren
akor da varış tonunun V ya da vii˚ akoru olacaktır), ya da ikinci örnekte olduğu gibi
alçaltılarak varış tonunun 4. derece sesi (bu sesi içeren akor da varış tonunun V7 ya da
vii˚ akoru olacaktır) haline gelecektir.
Aşağıdaki örnekte bunların ikisi de bulunabilir, fakat bu örnekte söz konusu olanın
modülasyon değil tonikleştirme olduğunu hatırlatalım:
“Combe Martin” (Koral Melodi)
Yukarıda bahsettiğimiz kadar yaygın olmasa da, ses veya seslerinin kromatik değişimi
ile akor varış tonunun bir başka derecesi haline de getirilebilir:
Armoni Notları 11
© Oğuz Usman
9
F. Schubert, Der Wegweiser, Op. 89, No. 20
Yakın ilişkili tonalara yapılan kromatik modülasyonda aşağıdaki tablodan yardım
alınabilir:
Majör Tonlarda
Gidilmek istenen
derece
Kromatik olarak değiştirilecek dizi
derecesi
Varış tonundaki
derece akoru
ii
dizinin 1. derecesi yükseltilir
V ya da vii˚
iii
dizinin 2. derecesi yükseltilir
V ya da vii˚
IV
dizinin 7. derecesi alçaltılır
V ya da vii˚
V
dizinin 4. derecesi yükseltilir
V ya da vii˚
vi
dizinin 5. derecesi yükseltilir
V ya da vii˚
(ilgili minör)
Armoni Notları 11
© Oğuz Usman
10
Minör Tonlarda
Gidilmek istenen
derece
Kromatik olarak değiştirilecek dizi
derecesi
Varış tonundaki
derece akoru
III
dizinin 7. derecesi alçaltılır
V
dizinin 2. derecesi alçaltılır
iv
(ilgili majör)
iv
ve / veya
dizinin 3. derecesi yükseltilir
V ya da vii˚
v
dizinin 6. derecesi yükseltilir
ii
(minör dominant)
ve / veya
dizinin 4. derecesi yükseltilir
V ya da vii˚
VI
dizinin 2. derecesi alçaltılır
V7 ya da vii˚
VII
dizinin 6. derecesi yükseltilir
V ya da vii˚
(doğal minördeki majör
VII. derece akoru;
örneğin
do minör tonunda
sib majör akoru)
Parti yönetiminde dikkat edilmesi gerekenler
Şifreli bas çalışmalarında modülasyonlar, rakamların önüne veya arkasına konan
arızalar ile ifade edilirler7:
Şan armonizasyonunda ise ezginin gidişatı ve kullanılan arızalar göz önünde
bulundurularak modülasyonlar belirlenir.
7
Önünde veya arkasında herhangi bir rakam olmaksızın tek başına duran bir arıza akorun üçlüsü için
geçerlidir.
Armoni Notları 11
© Oğuz Usman
11
Modülasyonların armoni çalışmalarında uygulanmasında aşağıdaki noktalara dikkat
edilmelidir:
1. Tüm kromatik değişimler aynı partide gerçekleşmelidir:
Bu kuralın tek istisnası kromatik değişimi üstlenen partinin bas partisi
olmasıdır:
2. Kromatik olarak değişime uğrayacak sesi kanlanmasından kaçınılmalıdır:
Bu sesin katlanmasının kaçınılmaz olduğu durumlarda:
Armoni Notları 11
•
Katlanan ses ilk ses ise, bu ses ters hareket ile terkedilmelidir:
•
Katlanan ses ikinci ses ise, bu sese ters hareket ile gelinmelidir:
© Oğuz Usman
12
3. Kromatik değişimden sonra aynı yönde devam edilmelidir:
Bununla birlikte kromatik olarak değiştirilen sesin bir sonraki akorda da
bulunması durumunda bu ses yerinde kalır ya da anarmonik olarak
değiştirilir:
Armoni Notları 11
© Oğuz Usman
13